Alene og tørstig i Paradis

Der er så meget godt at sige om Aarhus Teaters Jeppe på bjerget, at man slet ikke aner, hvor man skal starte. Jeppe drikker stadig, men han drikker, fordi han har været i krig og lider af PTSD, og han bor i et socialt betonboligbyggeri, hvor han i åbningsscenen står på den smalle altan og ryger en smøg ved siden af sin datter, Christine, mens hustruen, Nille, der tjener penge på at prostituere sig selv, bliver bollet i slowmotion af en anden mand inde i lejligheden, der er en blanding af nusset nullermøblement og teenagedatterrod.

Jeppe skal også stadig ind til byen for at handle, og han bliver stadig truet af Nille med Mester Erik, som dog ikke er en pisk, men en pistol – en i øvrigt forbilledligt effektiv opretholdelse af Tjekhovs princip: Fra pistolen kommer frem, til den går af, går der vel ikke meget mere end et halvt minuts tid. Suspensen er på en anden skala her.

Den roterende scene bringer Jeppe ind på Jakob Skomagers beværtning – bogstavelig talt af flere omgange – som dog i denne tid ikke er en kro, men en tro kopi af Teaterkatten, der ligger lige over for Aarhus Teater på Kannikegade, og som har et lidt mere raffineret cocktailkort end Holbergs kromester.

Her slår opsætningen sit første knæk: Jeppe drikker sig fuld og pludselig hjemsøges af sine militærdage, hvor scenen bliver indhyllet i rødt lys, mens en flok zombielignende soldater vralter radbrækkende rundt i baggrunden, og Jeppe beder Jacob om at holde om ham.

Det fyger med barokpastiche

Disse langsomme og socialrealistiske første scener er på alle måder dybt ubehagelige. Ikke kun fordi Thure Lindhardt er ekstremt overbevisende, men fordi der er intet som helst sjovt over en alkoholiseret veteran, der drikker sin kones penge op, selv om han måske egentlig ikke ønsker det. Den menneskelige tragedie står nærmest nøgen på scenen og smadrer alle forventninger om en hyggefolkelig hovmod-står-for-fald-komedie. Man får simpelthen lyst til at give Jeppe et langt kram.

Men før man kan nå at tænke den tanke til ende, besvimer han af druk og bliver fundet af denne opsætnings Baron (som ikke er baron, men lad os kalde ham det for nemhedens skyld), der kommer ind på scenen i læderjakke, gennemsigtig bluse og afbleget hår med et lige så Kødbyklædt slæng ved sin side. Baronen er nemlig kunstner og leder efter inspiration til sit næste værk, men han er træt af al den varsomhed, man skal betræde kunsten med som privilegeret, og træt af at lave kunst til den samme »gennemkneppede inderkreds«.

Nej, der skal noget autentisk til. En rigtig historie om et rigtigt menneskes rigtige følelser og problemer, som de kan følge med kamera. Og der ligger Jeppe foran dem som et ufrivilligt offer klar at blive sendt tilbage i tiden og blive bildt ind, at han er en anden, hvorefter Baronen i en helt mageløs overgangssekvens på en iPad swiper sig til en ny scenografi med et guldornamenteret slot i ekstravagant rokokostil og dertilhørende guldkandelabre over det hele, som falder på plads til en Kingo-salme akkompagneret af et guldcembalo, der også lige bliver rullet ind for god ordens skyld. Det fyger med barokpastiche.

Holbergs Jeppe på bjerget handler selvfølgelig også om klasseforskellen på bønder og finere folk og stændersamfundets skarpe hierarki, men hvis man skal lave en tro opsætning, så bliver det dybt reaktionært, fordi budskabet er – som i flere andre af Holbergs første komedier fra starten af 1720’erne – at der er en grund til, at bønder er bønder, og at baroner er baroner, fordi de er bedre til at forvalte magten på ansvarlig vis og ikke lader sig, som Jeppe, gribe af tyranni.

Dette absurde overflødighedshorn burde nærmest ikke kunne fungere. Men det gør det.

Holbergs klassespas er med andre ord temmelig forældet, men dynamikken mellem den kreative overklasses dyrkelse af arbejderklassen som mere virkelighedsnær og konflikten – eller gråzonen – mellem det autentiske og det forløjede er et virkelig effektivt greb til at formulere en magtkritik, der både er fuldstændig i tråd med ånden i Holbergs Jeppe, men også afviger bevidst fra den på en hel række punkter; men især til at lege med, hvordan en mere konservativ Jeppe-opsætning kunne se ud og lade sig rive med af en mere løssluppen og åndssvag komik.

Da Jeppe vågner op i baronens seng, siger han ikke sin til udødelighed misbrugte replik om at drømme eller være vågen som det første, men: »Hvad er det, jeg har hældt i mig?« Det er ikke let at vågne alene og tørstig i Paradis.

Rollelisten og opskriften på denne opsætning er også noget mere spraglet end Holbergs spartanske karaktergalleri og tæller, foruden den lidt glemte fjerde akt, hvor Jeppe gennemgår en mock trial, som foregår i en amerikansk John Wayne-western, en sabelsluger, et kor, en operasanger, der synger Dvořáks Sang til månen, et dansekompagni, Kongeparrets Prisuddeling, performances af både Tanzen und Springen og cowboyballaderne Ghost Riders in the Sky og The Hanging Tree samt et par, tror jeg, uvidende gæster, der sad og drak en rolig torsdagsøl ude foran den virkelige Teaterkatten, før de kom på storskærm inde i teatret gennem kunstnerslængets kamera og blev råbt ad af Thure Lindhardts Jeppe iklædt baronkluns. Dette absurde overflødighedshorn burde nærmest ikke kunne fungere. Men det gør det.

Det ville være en forfladigelse at kalde Lollike og kompagnis Jeppe for Jeppe på bjerget - nu med PTSD. Den skal nok blive kaldt både relevant og aktuel, men det blegner til at beskrive, hvad de har gjort ved Holberg: skabt en forestilling, der kun kan lade sig gøre som teater, som ganske enkelt er større end dets enkelte bestanddele, vildere, mere vanvittig, mere maksimalistisk, og som ligesom Holberg selv i sin egen tid losser opad og indad med så ukuelig selvsikkerhed, at det er decideret selvdestruktivt.

Man får simpelthen lyst til at give Jeppe et langt kram

Men det, der smadres på scenen, er kun det, der skal smadres. Det gør ikke Jeppe mindre morsom, skynder jeg mig at tilføje, men det tragiske tager plads på scenen som komikkens ekko, der bliver hængende og gør Jeppe vedkommende, uden at opsætningen sander til i lusede aktualitetsfloskler.

At Lollike selv under bragende, meget lange og velfortjente klapsalver til den mindre hær på scenen slutter sig til dem i læderjakke, gennemsigtig bluse og afbleget hår er på en måde kronen på værket. Ingen går fri, alle står for skud, også denne kunstner kan ikke sige sig helt fri fra sin egen skinhellighed, men hvis kunsten ikke først og fremmest skal forholde sig kritisk til sig selv, hvad har vi så tilbage ud over kunst, hvor vi allerede har formuleret spørgsmålene på forhånd?

Der er allerede skrevet mere i disse årets første måneder om Holberg og Jeppe på bjerget, end der med årtiers mellemrum plejer. Så lad os slutte et helt andet sted, med et citat fra Harald Voetmanns essay fra Sotades’ kiste om den romerske komediedigter Plautus, et af Holbergs store forbilleder, som måske mere præcist end noget andet opsummerer, hvad der er på spil her: »I tragedien er det forløbet, der er tragisk. I komedierne er det livet«.