Den 11. september 1973 barrikaderer den chilenske præsident Salvador Allende sig i præsidentpaladset La Moneda, mens landets egne luftstyrker bombarderer det. Efter at have givet en sidste tale i radioen til sine støtter tager han sin AK-47, en gave fra Fidel Castro, og skyder sig selv i hovedet. En ny militærjunta, ledet af general Augusto Pinochet, overtager derefter magten. Sammen med Allende dør den chilenske drøm om en demokratisk socialisme og bliver erstattet med et nyt antikommunistisk diktatur støttet af Brasilien og USA.

Kramp af chilenske María José Ferrada er en roman, der yderst effektivt viser skrøbeligheden ved de konstruktioner – politiske, sociale, ontologiske – vi har hang til at bygge, men også det potentiale, en sådan erkendelse af skrøbelighed kan have. I dette tilfælde er konstruktionerne næsten bogstavelige: Vi følger karakteren M., en syvårig pige, der udover at gå (lidt) i skole får sig en parallel uddannelse af sin far, D., som omrejsende sælger af isenkram-produkter fra virksomheden Kramp. D. er »ikke nogen imponerende far, men en fremragende arbejdsgiver«, hvis livsfilosofi er, »at med den rette indstilling og påklædning [er] alt muligt«. Med det værktøj, som M. har til hånde, »søm, fukssvanse, hamre, skudrigler og dørspioner,« tilsat et skud neoliberal ideologi, bygger hun en virkelighed og lærer derigennem sin verden at kende: 

»Efter at have hørt så megen tale om Kramp-produkter begyndte jeg at bruge dem til at forstå, hvordan verden fungerede, og mens mine kammerater skrev digte om træer og sommersol, hyldede jeg dørspioner, fliser og fukssvanse.«

En roman, der yderst effektivt viser skrøbeligheden ved de konstruktioner – politiske, sociale, ontologiske – vi har hang til at bygge.

M. og D. rejser til forskellige uspecificerede landsbyer, der alle ligner hinanden for en omrejsende sælger: Hoteller, cafeterier og købere. På vejen møder de andre sælgere, som gradvist indlemmer M. i deres verden. Forholdet mellem de to karakterer og beskrivelserne af de omrejsende sælgere baserer sig delvist på Ferradas personlige historie – hendes far var omrejsende sælger – og Peter Bogdanovichs film Paper Moon, der spøjst nok er fra 1973. 

Romanen følger den 7-årige fortæller og far på en rejse ind i den neoliberale verdensorden, der skulle præge Chile i årene efter 1973. Og som man kunne forvente forvandler den joviale stemning sig til gru, idet deres færd krydser Pinochets rædselsregime.

Karakteren E. præsenterer skyggesporet i romanen. Han er en universitetsuddannet fotograf, der jagter spøgelser i landsbyerne med sit kamera. Disse spøgelser antager særligt form af ét navn, det eneste fulde navn i romanen, nemlig Jaime Andrés Suárez Moncada. Ferrada selv har i et interview forklaret, at Jaime var en af de mange, der under Pinochets regime blev arresteret og derefter ”forsvandt”. I romanen finder E. ”resterne”. Uden at afsløre mere for potentielle læsere vil jeg blot bemærke, at D. og M.s færd krydser E.s, og vores to helte må i mødet med denne skyggeside se deres konstruktion af søm og fukssvanse kollapse. M.s verdensbillede kan ikke opretholdes, og tilbage virker de »overdrevent blanke sko, som tidligere symboliserede en tro« blot som »et trick for at dække over den slidte skjorte«. 

Kramp er en stilistisk skarp og stramt komponeret roman, der på underspillet og effektiv manér fører læseren ind i Pinochets rædselskabinet gennem en på overfladen pikaresk fortælling om et forsvindende erhverv. Men det er ikke kun erhvervet og politiske dissidenter, der forsvinder i romanen; M.s barndom, hendes verdensbillede, og en neoliberal drøm kollapser ligeså. Tilbage står en skrøbelig modtagelighed over for verden, der måske er Ferradas stærkeste kneb. Den tidligere børnebogsforfatter viser os, at i kølvandet på en katastrofe er vi alle som børn.

Indehaveren af en tøjforretning vokser op og ser sit livsværk blive gjort overflødigt af urbanisering. En rigmand opretter et hjem for særligt følsomme børn i alle aldre for at ”redde” dem fra en brutal verden. En kvinde kører galt, og efter at være kravlet ud af bilvraget fører hun en eksistentiel samtale med en lille dreng, som tilfældigt kommer forbi. To brødre drøner rundt på deres knallerter en hel sommer, spiser is, kigger på kvinder, bor i en lade og tjener lidt på at reparere ting for folk, lever uden for samfundet, som en slags moderne, motoriserede vagabonder. Et navnløst jeg går ind mod en velkendt landsby i et snedækket landskab.

Sådan kan man beskrive et udpluk af teksterne i Vibeke Grønfeldts nye bog Pludselig her, der bærer genrebetegnelsen øjebliksbilleder. Og det er netop, hvad bogen er: en række af scener, situationer, korte fortællinger, der følger efter hinanden i en næsten insisterende vilkårlig rækkefølge, med en opmuntrende ligegyldighed over for krav om sammenhæng og stringens, om at fortælle en historie. Det virker, som om Grønfeldt bare har skrevet, hvad der nu engang bød sig til. Det, der føltes mest nærværende og levende. Pludselig her er en bog, hvor man pludselig kan befinde sig alle steder, i alle slags bevidstheder, miljøer, tider og genrer. Men altid netop her, i et fortættet nu. Som i en stund som denne, hvor en kvinde tænker over alderdommen:

»De flossede silkeblomster er vinrøde og hvide som sne. I grunden ligger hun godt lige her i huset, som hun selv har betalt. Hun kan sidde med sin kakao og rosinbolle. Snakke lydløst med sig selv eller åbne trækruden og overgive sig. Lydene, duftene, lyset. Uden at skulle, uden at ville andet end det. Det hele hænger sammen i tråde, der bliver tydeligere år for år. Færre, men stærkere og kortere. For til sidst at smelte sammen og forsvinde. Alderdommen er ikke så slem, som ungdommen tror.«

Ja, må man bare sige. Vibeke Grønfeldt mestrer det hele.

Hvis man alligevel skal vove et øje og tale om en slags sammenhæng eller rød tråd, så kredser ret mange af teksterne om netop tidens gang, om alderdom, sygdom og død. Bogen igennem er der en ildevarslende stemning af, at tingene ikke varer ved, at alle de skønne blomster, der optræder igen og igen i de forskellige tekster, visner lige om lidt, at ens kære kan være væk om et øjeblik. Som i scenen Mors hest, der umærkeligt glider over i et billede af moren som død og tilbage igen:

»Mor lå inde på gulvet i den store stue i den modsatte side af huset og kiggede op i loftet den dag, føllet blev hentet. Ingen havde sagt til hende, hvornår det skulle ske, men hun vidste det. Hun var bleg og alvorlig, køn som en dukke. Som den dag hun lå i hvidt med en blomst på brystet. En halv time senere kom hun ned og bagte vandbakkelser til os.«

Det er sådan en fuldkommen utvungen og ukunstlet vekselvirkning mellem scener og tider, mellem de indfald, man som menneske uvægerligt får, og det konkrete nu, man befinder sig i, der gør Grønfeldts prosa så overlegen. Det er svært ikke at føle et sug i maven over passager som den her, der afslutter teksten Duggede ruder: »Når jeg ikke var på værelset, gik jeg tur i de mange rum – satte mig og så et billede i øjnene. En beboer, som engang havde levet i huset, stivnet i værdig tavshed et øjeblik for længe siden, indrammet, hængt op på væggen med alle hemmeligheder i behold.«

Indimellem kunne man ønske, at hver tekst fik lidt mere plads at folde sig ud på, man vil så gerne have mere. Men måske er det netop også den lidt drillende bøjen af, der gør Pludselig her så medrivende. Man bliver holdt i en skruestik af skønhed, rytme og vilde associative billeder. Grønfeldt skriver med et så stærkt nærvær, at teksterne altid formår at åbne det, man kunne kalde et resonansrum omkring sig: de blive ved med at udvide sig i bevidstheden længe efter endt læsning. De etablerer på ganske få sider (nogle gange knapt nok én) hele liv og hele mangefacetterede virkeligheder. Og så er der temposkiftene, bruddene: nogle tekster farer over stok og sten og fortæller om årtiers liv. Andre er statiske og står og dirrer omkring et enkelt kort glimt. Andre igen gør begge dele, vider sig ud og søger tilbage til udgangspunktet i elegant cirklende bevægelser. Ja, må man bare sige. Vibeke Grønfeldt mestrer det hele.

Hvis man som mig har gået og mukket over, at landets fineste forlag, Gyldendal, de seneste år i mindre og mindre grad har udgivet landets fineste litteratur, så kommer Lasse Raagaard Jønssons debut, ssn snnart, som en tredobbelt god nyhed. I omvendt vigtighedsrækkefølge:

Som det tredjebedste: Gyldendal udgiver faktisk debutdigte! Man kunne ellers godt være kommet i tvivl, siden sidste gang var Sophia Handlers Feberfrihed helt tilbage i 2017. Som det næstbedste: Gyldendal udgiver faktisk digte! Man kunne ellers godt være kommet i tvivl efter et par år, hvor mange af landets og Gyldendals bedste digtere – Nicolaj Stochholm, Marianne Larsen, Cecilie Lind, Peter Nielsen, Morten Søndergaard m.fl. – har udgivet bøger på diverse mikroforlag i stedet. Og som det bedste: Lasse Raagaard Jønsson debuterer blændende godt! Og hér kommer man ikke i tvivl.

Pressemeddelelsen informerer om, at digtene er »skrevet fra stemmer, der stammer eller har afasi.« Det er Lassejegets stemme, der stammer sig igennem to af bogens fire dele, og det er hans mors stemme, der i bogen sidste del fortæller afatisk. I en enkelt af delene er der hverken stammen eller afasi i fortællerstemmen, men det er der til gengæld i replikkerne (denne digtsamling har replikker!). Sådan her lyder det stammende Lassejeg:

»å å åbner vinduet/ og det ssisitrer/ lungerne sitrer når jeg trækker/ vejret ind. i vivv/ i vvindueskarmen er en af de planter/ min mor ikke fik plads til på bostedet/ hun er flyttet ind på.«

Og sådan her lyder den afatiske morstemme:

»mørke skyer/ og over er   rødlige// på min telefon har jeg taget fotos/ af aftener   ud// Alma sidder ved spisebordet/ bladrer   dem«

»når jeg hører hende for mig er det som hun lyder nu«, står der på et tidspunkt, og også ssn snnart hører man for sig. Poesiens helt grundlæggende formsprog får pludselig ny betydning, når linjeskiftene sker af mangel på ord; for at starte en itustammet sætning forfra eller for at springe over et ord, der nægter at lade sig hente frem.

Det er dog ikke kun det afatiske og det stammende, der bryder og poetiserer sætningerne i Raagaard Jønssons lyrik. Han viderefører en impressionistisk naturlyrik fra digtere som Morten Chemnitz, hvor sætningens grammatiske upræcision gør sansningen desto mere præcis. Det kan lyder sådan her:

»og sommeraftnerne hvor solen, lavt ind/ i karmen rækker stængler deres blade mod ruden, langt ud/ over potten, der er ved at tippe«

Hvor solen hvad? kunne man spørge, jo, den rækker da lavt ind i karmen, selvom sætningens grammatik jo egentlig kun fortæller os, at det er stænglerne, der gør det. Det ødelagte sprog kan også være poesiens skønne sprog. Ikke at Raagaard Jønsson skønmaler sygdommen, for først og fremmest er ssn snnart et sorgværk: Det må være morens død, der kommer snnart, og det er hårdt og rørende at læse om. Men også smukt i de sprogligt brudte sansninger og i den empati, der er grundlaget for hele værket, når Lassejeget lever sig ind i sin mor, helt ind i hendes stemme:

»og jeg forestiller mig det føles/ som alle de gange jeg har skullet sige mit navn/ og kun har sagt "Lall la"«

I Sigríður Larsens debutroman Crash Kalinka er det først og fremmest sproget, der tonser løs: Det kører derudad i en kækt snakkende, til tider grænsende til anstrengende, friskfyragtig stil, der pærevællingende blander engelske udtryk, talesprog og poetiske indslag, så en beskrivelse af uregerligt hår kan lyde sådan her:

»Ninna har arvet sin fars hestemanke og nogle pretty problematiske krøllegener fra sin mor, en eksplosiv cocktail, skitzo nordic afro-style, helt hen i vejret.«

Men selvom sproget fra første side bærer præg af et stærkt kaos, lader det menneskelige kaos vente på sig i Crash Kalinka. Der sker virkelig meget på det sproglige plan, men knap så meget på handlingsplanet:

I første del møder vi dansk-islandske Kalinka, som der ikke er så meget andet at sige om, end at hun gerne vil være stewardesse. Derfor søger hun ind på stewardesseuddannelsen, kommer ind og uddanner sig til stewardesse, bliver stewardesse og venter så ellers på at komme op at flyve som stewardesse. I et sprog, der tonser løs et sted på den anden side af lydmuren, fortælles der om, at Kalinka sidder i sin etværelseslejlighed og ikke rigtigt har noget at tage sig til. 

I bogens anden del får det sprælske sprog endelig noget at sprælle over, for her spoler Sigríður Larsen tiden 1100 år tilbage og fortæller så ellers hele Islands historie, fra den første kolonisering, til Kalinkas barndom i 1980'erne, på bare lidt under 100 sider. Og da vi så i tredje del vender tilbage til voksne Kalinka, viser det sig, at stewardesselivet ikke er helt så stringent og enkelt, som den præcist lagte make-up kunne give indtryk af, og Kalinkas liv begynder at spinne af sted mod en bjergside for fuldt rabalder. Så lyder den velkendte sikkerhedsbriefing før take-off sådan her:

»Redningsvesten må ikke pustes op før i forlader flyet, som popkorn under tætsluttende grydelåg in a really hot place. Være venlige at tage skoene af før I forlader flyet og rutsjer ned ad ballonsliden allihop weeee! Vær venlige ikke at træde på babyerne når I kæmper jer hen til nødudgangene, krunsj-lyden, ikke behagelig.«

Så længe der er nogle krunsj-lyde at tage udgangspunkt i, så længe, der rent faktisk sker noget, skriver Sigríður Larsen ret virtuost om »Dette såkaldte liv, denne mærkeligt kødfulde kropsværen.«

Det første man bliver blind på er jo øjnene. I lang tid troede jeg, at Lilian Munk Rösings lille, elegante essaybog hed Kapelvej 97, og den vej kender jeg på 2200 N, men pludselig faldt skællene fra øjnene, og det viste sig at bogen hedder Kaplevej 97, og den ligger altså i 2830 Virum – men spørg mig ikke hvad vejen er opkaldt efter, for Ordbog over det danske sprog kender ikke til ”kaple”. 

På denne adresse, et lille forstadsrækkehus, boede Lilian Munk Rösings mormor sammen med sine to søstre fra 1955, til den sidste døde i 2019. Mormorens søstre blev overfor andre omtalt som ”grandmostre”, men i praksis havde forfatteren hele tre mormødre. I daglig tale blev de blot omtalt som Vimserne (via en forvanskning af Virum), men i en anden gren af familien hed Vimserne ”pigerne”. Forfatteren noterer: »Det er ligesom planeten Venus der både hedder aften- og morgenstjernen.« 

»Måske ønsker jeg dette: apoteosen. At tingene, hevet frem af deres kontekst, står og lyser. Og med dem de døde?«

Kaplevej 97 er et erindringsessay, hvor forfatteren og tankerne bevæger sig fra værelse til værelse, fra erindring til erindring, fra digression til digression, et frit tankearbejde om de tre kvinder og deres »tids- og klassetypiske« ting og deres betydning for forfatterens barndom, opvækst og voksenliv. Hun ønsker ikke at lave et inventar over Kaplevej, skriver Lilian Munk Rösing: »Måske ønsker jeg dette: apoteosen. At tingene, hevet frem af deres kontekst, står og lyser. Og med dem de døde?« 

Ja, det er der vist ingen tvivl om, og netop denne ophøjelse til gud, er den opgørs- og oprørsløse teksts bløde punkt. Men det lever vi helt fint med, litteraturen er rigeligt fuld af autofiktive misery memoirs i forvejen.  

Forfatteren foreslår selv, at hun er ved at »injicere sig selv med små intense koncentrater af erindringsbilleder« og dermed vaccinerer sig selv mod nostalgi. Men i så fald er vaccinen virkningsløs, for essayet er fuldtonet nostalgisk. Pointen er, tror jeg, at erindringslitteratur af denne slags både rodfæster og frisætter på samme tid. Hør blot, hvordan forfatteren samtænker opdragelse og frigørelse: 

»Det var min mor og min Rita der lærte mig at strikke. Jeg var fem år gammel. Nu kan jeg strikke, lære at strikke kan jeg aldrig mere. Det er sådan Walter Benjamin skriver med beklagelse: 'Nu kan jeg gå, lære at gå kan jeg aldrig mere'. Det potentiale, den forventning, den åbenhed der ligger i at lære noget. Muligheden for at forandre, ikke bare sig selv, men også den praksis man lærer. Her vil gås på nye måder. Her vil strikkes på nye måder. Jeg sad på en en scene med en succesrig strikdesigner for nogle måneder siden, hun gjorde en pointe ud af at man skal lave fejl – 'Jeg laver hele tiden fejl,' sagde hun, 'og så kalder jeg det for design'.« 

Walter Benjamins beklagelse fik mig til at tænke på Henrik Ibsens idé om, at evigt ejes kun det tabte, og kombineret med strikdesignerens pointe om at man skal lave fejl, kan man sige, at evigt ejes kun det skabte, men at vi ikke altid ved, hvad det er vi skaber. Men det står klart, at det ikke kun er ting, vi skaber. Vi skaber også immaterielle erindringer. 

Forfatteren foreslår selv, at hun er ved at »injicere sig selv med små intense koncentrater af erindringsbilleder« og dermed vaccinerer sig selv mod nostalgi.

Lilian Munk Rösings essay minder mig dels om Klaus Rifbjergs Huset, hvor han også genbesøger barndomshjemmet, rum for rum, dels om Peter Seebergs og Katrine Ussings Ting der måske forsvinder, om de ting og sager, der både udgør hverdagens materialitet og forbinder os til fortiden. 

Men først og fremmest satte Kaplevej 97 sig som en melodistump i mit hoved, nemlig Olof Rings Hvor smiler fager den danske kyst med Johannes V. Jensens tekst, der indrammer Lilian Munk Rösings forhold til rækkehuset og dets mennesker og mange ting: »Vil selv du fatte/ dit væsens rod,/ skøn på de skatte,/ de efterlod!« 

Dit væsens rod, det skrev jo også Tove Ditlevsen om i Barndommens gade. Og Kaplevej synes at rumme Lilian Munk Rösings barndomsvæsens rod. Meget passende slutter Hvor smiler fager... med en besyngelse af det, der tydeligvis udgør essayets erindringslitterære drivkraft, nemlig »dybe minder og gammel agt« – som jo rimer så behændigt på »og milde kvinder, hvor har de magt!« Man ser Vimserne for sig. 

Det ville være lidt for frejdigt at erklære tendens. Lidt påfaldende, spøjst, er det dog, at to af de seneste års mest fremhævede romaner i ungarsk samtidslitteratur har skandinaviske protagonister. Sidste år udkom András Maros’ venskabsroman Két-három dán, To eller tre danskere, om Mikkel, Magnus og Søren, tre venner, der tager på druk- og genforeningsferie i Budapest og ender på en rundrejse i landet. Et par år tidligere udkom romanen Svéd, Svenskeren, af Gábor Schein, som de seneste årtier, sammen med især Zsófia Bán, har vist sig at være en af vigtigste ungarsk-jødiske forfatternavne – i generationen efter Imre Kértesz og Péter Nádas. 

Svenskeren handler om to mennesker i krise, kort fortalt. Ervin, en midaldrende oversætter, nyligt skilt og hensunken i apati, og Dr. Biró, en psykiater, som henslæber tiden, velvidende at den nerveklinik, hun arbejder på (og lever for), står overfor lukning. Bindeleddet mellem de to er hr. Grönewald, en aldrende herre, der sammen med sin kone adopterede Ervin som tre-fire årig – eller rettere bestak sig til drengen. 

Grönewald er terminalt syg. Han lever alene, omgivet af ting, han ordner og organiserer med manisk pertentlighed. Selvom de har mistet forbindelse, Ervin og Grönewald, retter adoptivfarens foretagsomhed og tankeverden sig mod sønnen: Som en slags forsinket bodsgang begynder han, efter livslangt at have afskåret Ervin fra sit ophav og sin fortid, at søge efter information om Ervins biologiske mor, Anna Stiller, som i 1950’erne blev »behandlet på nerveklinikken Lipótmezö«. Netop dér, hvor Dr. Biró arbejder. Grönewald opsøger hende i Budapest, og Dr. Biró skaffer ham adgang til Annas journal. 

Anna var overbevist kommunist og havde jødisk baggrund, viser det sig. Hun håbede, som mange andre, at kommunismen ville indfri løftet om universel lighed. Forgæves. Og mere og mere desperat, ja, indtil afsindighed: Efter opstanden mod det kommunistiske regime i 1956, som blev nedkæmpet af Sovjet, bliver Anna indlagt. Som en slags straf, forstår man. Bogen gengiver, knugende og forfærdende, hendes egne journalfortællinger om indbildte møder med kommunistiske ledere, hendes fanatisk-afmægtige loyalitet overfor systemet og hendes hallucinatoriske fantasier om en tankelæsningsmaskine.  

To af de seneste års mest fremhævede romaner i ungarsk samtidslitteratur har skandinaviske protagonister.

I sit efterord forklarer Schein, at Annas stemme er baseret på arkivmateriale. Den underliggende historie, blandt andre, som Svenskeren beretter – og som fortættes omkring nerveklinikken og forbinder Grönewald, Dr. Biró og Ervin – er en historie om psykoanalysen i Ungarn: Hvordan den fra at være marginaliseret i 1930’erne (»Psykoanalysen forstummede – størstedelen af analytikerne var jøder,« som Schein skriver med henvisning til Horthy-regimets antijødiske love) bliver både institutionaliseret og instrumentaliseret under kommunismen. Hvordan psykoanalysen bliver et magtmiddel og en afstraffelsesforanstaltning – som Anna altså blev et offer for. Året efter hendes indlæggelse, i 1957, fødes Ervin. Mere vides ikke – eller finder vi ikke ud af. Ervins personlige historie er fuld af lakuner, fortiden omfattet af mørke, og den forbliver, i sidste ende, spøgelsesagtig og gådefuld.  

Det, som oplyste samfund i vesten tilbyder med henblik på korrektion af adfærdsformer og individuel heling, bliver i Østeuropa stadigvæk afvist, om end det netop her er mest nødvendigt.

Svenskeren beretter på den måde også den kollektive, europæiske historie. Om krig og vold, adoption og grænseoverskridelse, politik. En uforløst, ja, traumatisk historie. »Der har ikke fundet nogen katarsis sted,« som Schein skriver med tanke på bearbejdningen af det 20. århundredes europæiske katastrofeerfaringer. Ligesom Ervin, Dr. Biró og Grönewald er vi betinget af en tyngende fortid, udleveret til hinanden, vævet sammen på en dunkel, men ikke desto mindre virksom vis. Også meget lig personerne i Péter Nádas’ Parallelle historier, og som hos Nádas er årsagssammenhængene hele tiden også kun antydninger, identiteter, og grænser er hele tiden fyldende. Titlen, Svenskeren, er med andre ord et spørgsmålstegn.  

I Ungarn, hvor man ofte har stået midt i katastroferne – verdenskrigene, de totalitære regimers ødelæggelsesværk – er de tilbagevendende traumer måske tydeligst, mest present. I Sverige (og i Danmark for den sags skyld), hvor man ofte har stået på randen af katastroferne, set forfærdet til, slumrer bevidsthed om dem nok noget dybere nede i det kollektive ubevidste. Det er dog ikke alene dét, det historisk bevidste og ubevidste, som optager Schein, men den principielle mulighed for at bearbejde det forgangne: »Analysens ånd, modværge, afdækningen af forlorenhed af den pagt, som er stiftet med virkeligheden, forekommer også i dag at udgøre en fare. Måske er dét den mest elementære forskel mellem vest og øst. Det, som oplyste samfund i vesten tilbyder med henblik på korrektion af adfærdsformer og individuel heling, bliver i Østeuropa stadigvæk afvist, om end det netop her er mest nødvendigt.

Trods denne forskel er Europa ét hele«. Sandt er det, at arkiverne i Ungarn stadigvæk er delvist lukkede og arkivalierne censurerede. Ligesom historieskrivning, for den nuværende regering, ikke er et spørgsmål om, hvad der rent faktisk er sket, men hvad der er politisk opportunt, ikke om bearbejdning, men om brugbarhed. Overfor det forsøger Svenskeren, åbent og litterært, at spørge til det oversete og fortrængte, til grænsefladerne. I historien, i det personlige liv, i politikken, i det europæiske fællesskab. Det er flygtigt, flimrende – men altid kærkomment.

I 2012 mødte den rumænske digter Svetlana Cârstean og den svenske digter og dramatiker Athena Farrokhzad hinanden på en oversætterworkshop. Uden at kunne tale hinandens sprog oversatte de hinandens debutdigtsamlinger og begyndte et samarbejde, der radikalt genforhandler forholdet mellem original og oversættelse. Samarbejdet kulminerede i 2016 med bogen Trado, der er noget så sjældent som en kollektiv digtsamling, der udkom først på svensk og nu foreligger i en dansk oversættelse på det nye forlag Amulet.  

Det føles instinktivt nærliggende at beskrive Trado i tekstile metaforer, for det er et tredelt værk, der som et stort vægtæppe langsomt væves sammen af både poetiske og programmatiske tråde, ført af skiftende hænder. Det færdige værk er storslået, dybt og rigt på hårdt erfarede sandheder om borgerkrig og revolution, om familie og forræderi og om sprog og ikke-sprog – ting, der virker så flade når de står her som generaliseringer, men via elegant fortættet omgang med sproget træder frem som vitale dele i den fælles historievævning gennem Trado. Dog går den store fortælling om familierelationer i tidens gang igennem en blanding af detaljerede erindringsglimt og poetisk sprogteori, og det gør indledningsvist Trado til en lidt sporadisk læseoplevelse.  

Hver del har nemlig sin stemme, sit anliggende og sine tråde. Første del er af Svetlana Cârstean, der indleder med Inger Christensensk sanselighed, hvor »aftenen falder på« og en altan i Bagarmossen i periferien af Stockholm bliver til en altan i den rumænske by Botoșani for længe siden. Forskellen mellem tid og sted udviskes, og det er sproget, der kan forbinde tid og sted tilbage til den rumænske revolution i 1989: »Hvor ender borgerkrigen / og hvor begynder / revolutionen / som smager / og lugter / af foråret / selv / når blodet flyder / i dens gader. // (…) Revolutionerne / elsker vi ikke / de fører ikke andet med sig / end forandring«.  

»At skrive begynder med begæret efter at forråde«, konstaterer Cârstean og Farrokhzad fælles i bogens anden del, der udgør den programmatiske poetik i Trado. Forræderiet er kernen i skriften, for når man traderer, når man overleverer fortællinger til andre, forbryder man sig mod det stiltiende, nedarvede forbud mod at »blotlægge fortidens vilkår«. Via oversættelsen træder de to forfattere ind i hinandens forræderier og bliver uadskillelige, og deres skrift flyder sammen, præcist som den gør i Trado. Et væld af stemmer inddrages – Octavio Paz, Jacques Derrida, Walter Benjamin, Ursula K. Le Guin osv. – med indsigtsfulde udsagn om forholdet mellem at oversætte og at skabe, og den gennemintellektuelle citatmosaik er på én gang udmattende og oplysende.  

Samtidig er den et godt eksempel på det konceptuelle greb, der anvendes hyppigt igennem særligt Athena Farrokhzads tredje og sidste del af Trado, når der skal udveksles mening, nemlig: »Julia Kristeva skriver: (…)«, »Svetlana sagde: (…)«, »Jeg sagde: (…)«. I en bog, der så udpræget beskæftiger sig med det samskabende i fællesskabet er det påfaldende, hvor monologisk den egentlige samtale mellem alle disse forbundne forfattere faktisk føles. På den måde kan jeg godt følge bogens præmis om at aflive det ensomme forfattergeni til fordel for en kollektivistisk skriveproces, men jeg synes snarere præmissen realiseres teoretisk omkring bogen end praktisk i bogen.  

Ikke desto mindre er det voldsomt forfriskende at læse en bog, der tager tekstens og ordenes stoflighed seriøst, ikke som indhold og som form, men som en måde at leve og ånde på, hvor det at skrive med sprog og uden sprog er dét, der er livet. Trado vil som alle gode bøger meget, men den gør også meget og får undervejs sagt nogle uventede sandheder om sammenhængen mellem levet liv og skrevet skrift. Så meget desto mere glædeligt, at Jakob Slebsager Nielsen nu har oversat den til dansk. 

Selvom de er skrevet med flere års mellemrum, er de to erindringsværker Simpel Lidenskab fra 1991 og Hændelsen fra 2000, af den franske forfatter Annie Ernaux, netop udkommet på samme tid i dansk oversættelse. Det forstår jeg godt. Begge er de korte bøger om barske perioder i Ernaux’ liv, og begge kredser de om, hvad det har haft af betydning for hendes skrivning. 

Simpel Lidenskab handler om Ernaux’ forhold til en udenlandsk mand. Han er på det tidspunkt 38, har et vigtigt arbejde i Frankrig, er gift og har endnu ingen børn. Hun selv er 51, lærer og har to sønner, der er hos hende nogle gange. Hun tænker på ham hele tiden. Alt minder hende om ham. Simpel Lidenskab er en lille intim bog om begærets væsen. »Du kommer ikke til at skrive en bog om mig«, havde han sagt, og måske er denne bog heller ikke om ham (som hun også selv påpeger), men om hvem som helst, to elskende, og vi lærer hverken ham eller hende at kende, for det er ikke dét, det handler om.

Det handler om de reaktioner, begæret vækker og om alle de tanker, det skaber. Jeg kommer til at tænke på den franske forfatter Roland Barthes, på kærlighedens sprog, som vi alle kan spejle os i, fordi det altid ligner sig selv. En endeløs besættelse. En lidenskab, der er håbløs, medmindre den overføres til skriften. For begæret ligner for Ernaux begæret efter at skrive. Det får mig til at overveje, hvor langt mit eget begær rækker? Ikke kun seksuelt, men også i skriften og livet generelt.    

En lidenskab, der er håbløs, medmindre den overføres til skriften. For begæret ligner for Ernaux begæret efter at skrive.

Hændelsen overvælder mig, mens jeg læser den, ikke fra begyndelsen, men pludseligt og underligt uventet, den er brutal og vidunderlig, langsomt skriver hun sig frem til det, der udgør hændelsen, en abort, der finder sted i Paris i 1963: Hun beskriver det, som hun aldrig selv har fundet fyldestgørende beskrevet noget sted, men som altid udebliver fra fortællingen, forklarer hun, som om der skulle være et hul i tiden mellem den gravide krop, og den der ikke længere er.

Det er voldsomt at læse om og næsten ikke til at forstå, at det kan beskrives i så letlæst og kort en bog: Portrættet af en ung pige, Ernaux selv, som på dette tidspunkt har befundet sig i livet der, hvor jeg omtrent er nu eller lige har været: studerende, kollegieboende og med livet liggende åbent. Billedet fra de to rum, toilettet og det lille kollegieværelse, billedet af liv og død, hænger stadig i mit hovede flere dage efter læsningen som et skrøbeligt mareridt.

Meget overbevisende får Ernaux også vist, hvordan ikke kun de gravide kvinder, men alle er fanger af loven: Lægerne får klamme hænder ved tanken om at miste deres autorisation,”englemagerskerne”, som Ernaux på traditionel vis kalder de kvinder, der hjælper med at afskaffe uønskede børn, må arbejde i byens mørke kroge og kan kun opstøves ved hjælp af rygter, og de andre studerende reagerer: forlegne eller betagede. 

Ligesom den for nyligt oversatte Årene er ingen af disse bøger fortalt fra følelsernes vold, men beretter, dokumenterer og overvejer omstændighederne med intellekt. At Ernaux nu befinder sig på et tidspunkt i livet, hvor hun med erindringen kan se tilbage på oplevelserne, gør det muligt for hende at overveje, hvilken betydning hændelserne har haft. Hun bevæger sig fra datid til nutid, fra erindring til liv, og ligesom i Årene sætter hun sin egen fortælling ind i en ramme af verdensbegivenheder. Der er noget næsten essayistisk ved Ernauxs måde at skrive på.

Det tænkende og det erfarede går hånd i hånd. Ligesom hun i Simpel Lidenskab kommenterer sin fortælling i fodnoter, er Hændelsen kommenteret i parenteser. Erindringerne brydes på den måde af strøtanker og overvejelser fra et senere nu, som sprækker i tiden, eller som papir der stille rives op. 

»Der går en ung pige under Brandenburger Tor. Hendes øjne er så sorte som al den ondskab, hun i sin første barndom var vidne til.« Ordene er fra det mindedigt, Emil Bønnelycke skrev om Rosa Luxemburg, efter nyhederne om mordet på hende og partifællen Karl Liebknecht begyndte at hjemsøge et forfærdet Europa. Siden den skæbnesvangre dag i Berlin 15. januar 1919 er Luxemburg blevet et ikon. 

Enten som en revolutionær martyr, lovprist af digtere for at gå i døden for sin sag, eller som et skræmmebillede på den militante kommunist, der nærede mistillid til alle ikkevoldelige reformforsøg. Kampen om Luxemburgs eftermæle har været og er fortsat stor.  

Ikke engang den kolde fængselscelle kan frarøve hende en utopisk forestillingsevne. 

Posthumt udkom hendes breve i to bind, og som Hannah Arendt skriver i et essay fra 1966, var den inderlige humanisme og æstetiske skrøbelighed, som de udtrykte, med til at ødelægge forestillingen om den blodtørstige ”Røde Rosa”. Ligesom Arendt selv er Luxemburg blevet genstand for ny interesse, og deres respektive forfatterskaber berører da også hinanden på en række afgørende punkter. Netop disse konvergenser – samt deres historiske aktualitet – er omdrejningspunktet i hollandske Joke Hermsens Vend tidevandet; et essay fra 2019, som nu udkommer på dansk i Miriam Boolsens oversættelse. Og meget passende er et uddrag af de breve, Luxemburg skrev mens hun sad fængslet under 1. Verdenskrig, tilføjet som et stemningsfuldt efterspil til essayet.  

Bogen er motiveret af de opstande, der rystede Frankrig i slutningen af 2018. Afsættet er social og økonomisk ulighed, men Hermsen forsøger også at vinkle beslægtede spørgsmål om klima og demokrati gennem Luxemburg. Fælles for Luxemburg og Arendt står handlingen som den vigtigste politiske aktivitet. Når Hermsen skriver, at spontanitet for Luxemburg henviser til den frihed mennesker har til at starte noget nyt, »der kan bevirke en nødvendig afbrydelse eller omvæltning af den gamle orden«, kunne det lige så godt være et citat fra en Arendt-bog. Store politiske nybrud kan ikke organiseres ovenfra, men hænder, når folket uvilkårligt handler samstemmigt.  

Essayet er endnu en stemme i det kor, der tager et tiltrængt opgør med den voldelige Rosa-myte. For Luxemburg var overvejende pacifistisk, hun var en kritiker af Marx’ eurocentrisme, og så var hun ikke mindst i besiddelse af en æstetisk forfinet, økologisk sensibilitet.  

Fælles for Luxemburg og Arendt står handlingen som den vigtigste politiske aktivitet.

Når hun i et brev til Sonja Liebknecht fra februar 1917 bedriver litterær kritik af Galsworthys The Freelands, er det ikke selvom, men fordi den sociale tendens er for fremherskende. »I romaner lægger jeg ikke vægt på tendensen, men på den kunstneriske værdi.« Og senere sympatiserer hun med en kvindelig karakter, som er for svag til at bruge albuerne til at komme frem i verden, »men bliver liggende på vejen, som en blomst, der er trådt på.« Som om alle kvinder skulle være en »agitator« en »kontordame« eller andet »nyttigt!« 

Sådanne smagsdomme præsenterer et nuanceret kvindesyn, der adskiller hende fra den mere konfrontatoriske feminisme, som samtidige politiske kollegaer (eks. Clara Zetkin) forfægtede. Men æstetik og politik er ikke uforlignelige størrelser hos Luxemburg. I et andet brev til Sonja ser hun en mulig social dimension i kunsten, som hverken er programmatisk eller ideologisk motiveret: 

»Det er godt nok sørgeligt – sådan har jeg det i hvert fald – at måtte nyde smuk musik helt alene. Tolstoj har, mener jeg, med stor indlevelse fortalt om det, da han sagde, at kunsten er et samfundsmæssigt transportmiddel, et socialt ’sprog’. Den er skabt til at skabe forståelse mellem mennesker, der står hinanden nær, åndelig talt.« 

Æstetik og politik er ikke uforlignelige størrelser hos Luxemburg.

Det mest iøjnefaldende ved brevene er deres munterhed og udtalte kærlighed til verden, dyrene og menneskeheden. Luxemburg studerer fuglene, udforsker floraen og fordyber sig i geologi, ligesom hun gentagne gange opfordrer Sonja til for guds skyld at botanisere meget. Ikke engang den kolde fængselscelle kan frarøve hende en utopisk forestillingsevne. 

»Der ligger jeg så, stille og alene, indhyllet i disse mange sorte lag af mørke, kedsomhed, vinterens ufrihed – og alligevel slår mit hjerte midt i alt dette med en uforståelig, ukendt indre glæde, som gik jeg hen over en blomstrende eng i strålende solskin.« 

Naturglæden kan også siges at være en indirekte del af hendes politiske projekt og hele aversion med et samfund bygget op omkring kapitalmaksimering. Kapitalisme- og imperialismekritik løber sammen i hendes bog Akkumulation des Kapitals (1913), der korrigerer en række af Marx’ indsigter. Fremfor at placere nationalstaternes koloniale udvindingsstrategier i den teoretiske periferi, ser Luxemburg disse imperialistiske tendenser som kapitalismens centrale politiske udtryk. Hun føjer dermed et territorialt perspektiv til kapitalismens vækst- og ekspansionstrang, hvor klassekampen ikke længere blot er en dialektisk kamp inden for et afgrænset samfundssystem, men et globalt anliggende.  

Denne kritik bliver til dyb sorg, da den manifesterer sig i billede af den forpinte bøffel, hun i fængslet ser blive pisket. Der eksisterer et smertefuldt slægtskab mellem hende og dette offer for krigstidens ekspropriering. »Hvor fjerne, hvor uopnåeligt fjerne og fortabte var Rumæniens frie, saftige grønne enge! Hvor skinnede solen dog anderledes der, vinden blæste anderledes, hvor var fuglenes smukke sang dog anderledes og hyrdernes melodiske kald.« 

Luxemburg var så afgjort en af de »men in dark times«, som Arendt beundrede, og hendes gode humør og evige optimisme er et friskt pust for ikke at sige en vigtig påmindelse i en tid, hvor klimaresignationen når nye højder. Hvis hendes tænkning er en consolatione philosophiae, er det ikke som en verdensfjern tilbagetrækning. Der er snarere tale om en amor mundi eller kærlighed til verden, som hun deler med sin åndelige veninde, Hannah Arendt. Skal Luxemburgs politiske aktivisme for alvor sige os noget i dag, er det måske værd at se nærmere på, hvordan denne aktivisme flankeres af hendes blik for den økologiske sammenhæng mellem naturen, kunsten og de menneskelige fællesskaber.  

»Der går en ung pige under Brandenburger Tor. Solen kysser hendes nakke og hals. Hun går alene og glæder sig over Berlins blå sommer.« 

Jeg har en mistanke om, at forfattere, der udgives i små, forpjuskede oplag, ofte fortæller sig selv, at de største klassikere var miskendte i deres samtid – og de største bestsellere glemte i eftertiden.

Men nogle gange går bestseller- og klassikerstatus hånd i hånd. Det gælder for Elizabeth von Arnim (1866-1941), hvis satiriske romaner om den britiske overklasse solgte i enorme antal i begyndelsen af 1900-tallet. Særligt hovedværket En fortryllet april (1922) bliver stadig læst i stor stil i dag og er filmatiseret adskillige gange – senest i 2015. 

Men hov, Elizabeth von hvem? tænker du måske. For på trods af sin store britiske læserskare, er Arnim aldrig slået igennem i Danmark – og end ikke oversat indtil nu. Det råder mikroforlaget Ti Vilde Heste nu bod på med indtil videre tre oversættelser og to mere på vej. 

I En fortryllet april sættes handlingen i gang af en annonce i The Times, som henvender sig »Til Dem, som sætter pris på blåregn og solskin.«

Et mindre italiensk middelalderslot er sat til leje, og snart har fire blåregns- og solskinsglade kvinder fundet sammen om at splejse til en måneds ophold: to ulykkeligt gifte borgerskabskvinder og to ulykkeligt ugifte adelige. Forviklingerne, forelskelserne og fortørnelserne begynder at melde sig, da tre mere eller mindre uindbudte herrer dukker op. 

Nogle gange går bestseller- og klassikerstatus hånd i hånd.

Lyder det som mere bestseller end klassiker? Sig det til Jane Austen, og dén klage ville hun nok gerne lytte til, for Arnim synes at have fundet de fleste af sine litterære tricks gennem nærstudering af Stolthed og fordom. Ligesom hos Austen ligger kvaliteten i en knastør humor kombineret med præcist karikerede beskrivelser af sociale forskelle og snærende normer. Sådan her tænker den ene af borgerskabskvinderne, da hun lader sig lokke af annoncen: 

»Middelalderslotte var udenfor hendes rækkevidde, selv dem, der udtrykkeligt beskrives som mindre.« 

Og denne spydighed lyder jo som taget ud af munden på Austens mr. Bennet: »Men Wilkins kunne ikke lade sin kone blive hjemme. Han var familiesagfører, og sådan nogle har alle sammen koner, som de viser frem.« 

At satiren retter sig mod omgangsformerne hos det tidlige 1900-tals borgerskab og aristokrati, betyder dog ikke, at den er forældet. For visse parforholdsproblematikker er vist ret så universelle – som når det, der først beskrives som »et langstrakt skænderi«, i parentes bliver præciseret: »hvis man kan kalde noget for et skænderi, som på den ene side består af ophøjet tavshed og på den anden af oprigtige undskyldninger.« 

Man må tage med, at genren foreskriver en lykkelig slutning, som Arnim på ingen måde synes interesseret i at skrive frem. Ikke så underligt, at en kvinde, hvis biografi bedst kan inddeles i kapitler efter separerede ægtemænd og midlertidige elskere, har svært ved at gøre en sluttelig hyldest til det evige parforhold troværdig. 

Et vilkår er det også, når man læser udgivelser fra de mindste mikroforlag, at der ikke har været råd til en professionel korrekturlæser. Selv hvis man ser bort fra den hyppigste svipser – at »mr.« og »mrs.« konsekvent skrives med stort – er der omkring 4-5 fejl på hver eneste side.

Godt nok er de i den mindre alvorlige ende – fejl i nogen/nogle, af/ad, tegnsætning ved direkte tale og startkommaets placering i sætningen – men hvis man som undertegnede lider af kronisk grammatisk pertentlighed, er det måske en bedre idé at gå til originalen. Så kan det til gengæld loves, at de, der sætter pris på blåregn og solskin (og Austen), vil få charmeret sokkerne af – eller i det mindste få dem rullet ned til det yderste af pusselankerne.

Jeg har tænkt over, at Jens Kæmpe i sine hidtil tre digtsamlinger, Kunstens regler og Pinseliljer og nu den tredje, Det store selskab, skriver om at omfavne og forvise selvbevidstheden. Det virker som et betydningsfuldt emne i alle bøgerne, både hvad angår skrivningen, kærligheden og livsførelsen – tre grundlæggende motiver indtil videre. Der er denne udtalte bestræbelse på at give slip, lade kroppen og det umiddelbare komme til én som det første, tømme hovedet for forestillinger og række ud mod noget, der ikke har taget for mange rundture i tankernes svingkarrusel. 

For en digter for hvem spontaniteten og det intuitive måske udgør den mest betydningsfulde skrivekraft, er selvbevidstheden forståeligt nok den forhindring, man brydes med. Den bygger borgmure og voldgrave omkring den verdensoplevelse, som digtene bestræber sig på at komme ind på livet af.

Og fordi digtene har det element i sig, at de netop også handler om digtning, om kærlighed og livsførelse, kommer det til at spille en rolle i de erkendelser, der skrives frem: »Det er en lille kasse med låg. / Jeg sover på ryggen i låget. Her forvandles vin til vand, / stereoanlægget spiller alle mine yndlingssange. / Jeg må ikke tænke, det var derfor jeg kom. / For at stimulere sanserne. / Kom til at spise hele osten i iver. / Pludselig svimlen ved vinduet. / En lille dreng fløjter på gaden, / han bærer et hoved af sten i hænderne. / Der er ikke så langt ned.« 

Sammenlignet med de tidligere bøger, er Det store selskab mere mystisk. Billederne læner sig mod noget mere uforståeligt. Det purt og til tider forrevent ungdommelige (men jo ikke kun ungdommeligt!) er stadig til stede; en særlig sætningsbåret skønhed, der ønsker at placere sig uden for forventningerne og det fortænkte.

Men det er også tristere end tidligere. Digtsamlingen foregår halvt i Cagliari på Sardinien, hvor digterjeget – en selvbevidst, selvransagende turist – er på opløsningens rand og på flugt fra et forlist kærlighedsforhold; halvt i mere uspecificerede (danske?) omgivelser, ude på landet, hvor jeget bor og arbejder (på restaurant?).  

Det bliver selskabet, den her ønskeligt dionysiske begivenhed, der binder de to dele sammen. I del 2 lyder det: »Det store selskab kommer på lørdag / når cremen er stivnet / og duggen falder / i sin lange kåbe / en dionysisk tåbe er du / sjæl / klædt i pjalter / på vej ud / af hvilken som helst situation.«

Selskabslivet kræver intuition. Det kræver en hengivelse til det umiddelbare: man giver sig hen til fødevarerne, dem må man elske, samværet, samtalen der stritter ind og ud mellem de bordpartnere, der sidder omkring bordet med den tunge, mørke dug. 

Lidt spændtere, men stadig ulykkeligt og ensomt i del 1: »I aften skal jeg til middag / på toppen af bjerget. / Invitationen blev overleveret mundtligt / i morgen, jeg sagde ikke nej. / Mit liv er en film / som bliver optaget i Milano, / du spiller hovedrollen som den elskede.« 

Men indtræffer de bebudede selskaber i bogen? Nej, for det virker snarere til, at der navigeres uden om at skrive om dem. Eller er det fordi de ikke kan lykkes? De bliver bare nævnt. Der er en stemning af forberedelse, som ikke udelt er forventningsfuld, når man står og hakker bladselleri i køkkenet. Spejler æg.  

Det er sgu en god titel: Det store selskab. Der er noget i selskabsbegivenhedens og forberedelsesarbejdets tildragelser, der passer virkelig godt til Kæmpes digte og stil. Jeg forestiller mig, at i den rytme og dynamik, som finder en form under ”middagsselskabet”, må selvbevidstheden være en forhindring i tråd med den, den udgør, når man gerne vil leve i umiddelbarhedens frirum.

Skrive og elske, og måske også, når der er en kamp mod ensomheden, selvom de to, selvbevidsthed og ensomhed, fodrer hinanden. Selskabslivet kræver intuition. Det kræver en hengivelse til det umiddelbare: man giver sig hen til fødevarerne, dem må man elske, samværet, samtalen der stritter ind og ud mellem de bordpartnere, der sidder omkring bordet med den tunge, mørke dug.  

Det er er det bord, Jens Kæmpe dækker i Det store selskab. Til kommende gæster, til nogle der skal komme én til undsætning. Det, at man kan gøre noget for andre, virker som en lindring. Det er både dionysisk og ensomt. Og til sidst i bogen er digtene bare præget af dette klingende ønske om samvær, hvor selv det mindste møde kan gøre det ud for kontakt, selv dem uden mennesker involveret:

»Fuldkommen hengivenhed / efter udslettelsen / egernet samler nødder / i sin lille favn / tænk engang / så små hænder / træerne danser når man ser den anden vej / vi venter gæster / det er godt / så kan jeg bruge resterne af grøntsagerne«. Kom nu og sæt dig, søde egern. 

Da Madame Bovary udkom i 1857 vakte den opsigt og skændsel. Faktisk i sådan en grad, at den franske forfatter Gustav Flaubert måtte forsvare sin roman i retten. Fortællingen om et kvindehjertes drifter og fortabelse var for meget for tiden. Halvtreds år senere, i 1910, udkom Kvindehjerter i Danmark anonymt. Og det kan man måske godt forstå, eftersom den ligeledes vakte forargelse, men solgte stort. En brevroman om kvindens begær, om hjertesorg, kærlighed, frihed, sex og konventioner. Forsiden på nyudgivelsen fremstår lige så råt for usødet som indholdet: et kødhjerte glinser fra en mat baggrund, nøgent og kraftfuldt, og henover det står omsider forfatternes svungne navne: Karin Michaëlis og Betty Nansen.  

Selvom bogen er skrevet ud fra en virkelig korrespondance mellem to betydningsfulde kulturpersonligheder i tiden, møder vi i brevene de fiktive barndomsveninder, Betzy og Maizia, der på trods af forskellige liv og temperamenter og efter mange års adskillelse, rækker ud efter hinanden midt i livet og tilværelsens ægteskabståge. Betzy (Karin Michaëlis) er ladt alene tilbage på Sophienborg, efter at hendes mand Niels er blevet forelsket i en ung kvinde, og de står derfor til at skulle skilles. 

Maizia (Betty Nansen) er skuespillerinde, violinist og offentligt kendt som skøge, hun har mange elskere, mens hun stadig er gift med Vladimir, et forhold, der hænger i en tynd tråd. Før Vladimir var der Erik, hvis seksuelle lyster har fået hende til for evigt at afvise ham og tie herom, indtil hun nu åbner sig for Betzy. Og midt i brevkorrespondancen kaster hun sig lykkeligt ud i et forhold til Girgenberg. Mens Betzy er uden børn og lever i mådehold, er Maizia løssluppen og føler sig på grænsen til galskab. Deres livsbegær og kærlighedsbegær er ikke ens. Og derfor viser denne bog så godt, hvordan man kan kæmpe som kvinde på forskellige måder. Også i dag. 

Men udover bogens åbenlyse tematikker om kvindeskab og ægteskab, handler romanen også om venindeskab og om at være uforstående overfor hinandens handlinger og motiver, indtil man lærer dem dybere at kende og pludselig forstår dem. De bliver ved og ved med at kræve hinandens ærlighed.

»Jeg ved ikke, om vi er så forskellige, som De tror,« skriver Maizia. Tonen kan være temmelig hård og teatralsk midt i ømheden, men lige så stille, mens de taler med hinanden og genkender eller forstår hinandens erfaringer, begynder tynde sprækker at åbne sig. Det er herfra, at noget kan ændre sig – også et samfund, tænker jeg – og her, i hvert fald i denne bog, at det, der var fordom, bliver til hengivenhed. De kan hjælpe hinanden. For selvom Betzy og Maizia ikke er en aktiv del af hinandens liv, er de vidner til det, som veninder og kvinder. 

Hvordan kan man som kvinde finde både frihed og kærlighed?

Ved romanens afslutning vender Betzy tilbage til sit liv, og Maizia forlader mand og barn og rejser væk for at blive kunstner i Paris. Jeg får en dirrende fornemmelse af, at det ikke kunne være anderledes, at de – selvom de har overvejet hinandens valg – gør det eneste, hver deres karakter er i stand til. Og måske viser den her bog derfor også, at der ikke er noget rigtigt valg. Hvordan kan man som kvinde finde både frihed og kærlighed? Indenfor eller udenfor konventionerne. Eller: friheden ledsages af en skam. Både den ved at blive og den ved at gå. Det er en roman om at kæmpe for sin egen overlevelse som kvinde ved at kæmpe for det, der holder en oppe.  

Som Kristina Stoltz påpeger i sit spændende forord, er Kvindehjerter på sin vis bundet sammen med Simone de Beauvoirs store feministiske klassiker: Det andet køn fra 1949. Kunne denne have fået samme status, hvis den var udgivet senere, som nu? Er tiden en anden, end den var, da Michaëlis og Nansen skrev breve sammen?

Et meget aktuelt eksempel er Lilian Munk Rösings romanlange essay fra 2018: Anna Anchers Rum, hvori hun ligeledes fortæller om de år, hvor hun er gået fra sin mand, den første, som hun skriver, en elsket. Men her er spørgsmålene de samme, for hvordan finder man kærlighed og frihed som kvinde, mor og kunstner? Og hvad stiller man op med den skam eller skyld, der følger?: »Uden et du kan jeg ikke skrive.« Det er bøger, der handler om at være midt i livet, og som trænger sig på med deres portrætter af den midaldrende kvindes drømme, lidenskab og længsler, og det tror jeg stadig, vi har brug for at læse om i vores samfund i dag. 

Det du, som Maizia og Betzy rækker ud efter, når grunden under fødderne dirrer, er venindeskabets du. Et gammelt venskab, et fælleshjerte. Indtil de altså finder fodfæste igen, og så holder brevene op. Betzy slutter korrespondancen sådan her: »Jeg har, en sidste gang, åbnet min sjæl for Dem – nu skrues den til som kistelåget om den døde«. 

Det andet sted er titlen på Cusks første roman siden Faye-trilogiens ikke så lidt omtalte nedkomst. Og det er navnet på annekset som fortælleren M, og hendes nye mand Tony har istandsat med det formål, at invitere kunstnere til som »et hjem for ting der ikke fandtes her i forvejen - de højere ting.« Bogens handling bevæger sig i baner omkring dette andet sted, og resultatet er et flertydigt stykke veldrejet psykosomatisk drama. 

Det andet sted, altså hytten, ligger på en lille skråning i nærheden af hovedhuset, »adskilt af en lund som filtrerer lyset ved solopgang, før strålerne rammer vores vindue«. Det blev reddet ud af et seks meter højt brombærkrat, og lå på et stykke uudnyttet jord, som Tony og fortælleren købte for at undgå at det skulle »falde i de forkerte hænder.« Eller sagt på en anden måde, for at hindre enhver forstyrrelse af deres idyls udfoldelsesmuligheder.

M, en forfatter midt i livet, inviterer den velansete kunstmaler, L, som hun længe har været draget af, til at bo der for en tid. Om huset skriver hun i et brev til ham, at det er »et sted med stor, men subtil skønhed, hvor kunstnere ofte synes at finde viljen eller energien eller bare muligheden for at arbejde«, og afslutter det med, »folk siger ofte, at dette er et af de sidste steder«.  

Stedet og fortællingen emmer af tid såvel som af tidløshed, subtilt udmøntet i beskrivelser af menneskenes og stedernes underspillede mondænitet: Det isolerede engelske landsteds vinduer går fra gulv til loft, så marskens fejende passager af enten brølende hav og stormvejr eller stille glasagtige flader, kan mærkes i rummene sammen med én. 

Billedernes mangetydige skønhed og fortællerens inderlige, somme tider malplacerede følelsesmæssige investeringer er skildret så begavet og potent, at man går glip af det hele hvis man skynder sig igennem. Læser man langsomt til gengæld, synker man i det lerede, uldne marskland, dog ledsaget af Cusks lille lødige persongalleri, der i et nedtonet og somme tider momentant hæmningsløst Agatha Christie-lignende eksperiment, skal finde ud af det med hinanden, på hvad der undertiden føles som mindre og mindre plads. Coronaens kvaler i en nøddeskal.  

Det andet sted er en eminent, langsommelig, kraftfuld driven omkring i indadvendt dekadence og menneskeligt begær

Ebbetiden er forbi og vores stilfærdige driven omkring slutter, da L dukker op, efter at have holdt os hen i flere måneder, sammen med den unge, billedskønne Brett. Det vidunderligt kejtede møde i lufthavnen lægger kimen til et gradvist mere pinsomt, svimlende fordærveligt postyr.

Postyr må være den rette betegnelse, for Cusk gør sig ikke i litterær rabalder. Og alligevel sidder man og nærer mistanke om, at rabalderet, stort og larmende, må findes lige under hudoverfladen i dem allesammen, eftersom alle pånær Tony er for skrøbelige til, at man rigtigt kan stole på dem.  

M angler efter malerens øjne og selskab, mens han for sin part, med få undtagelser går i hi i annekset. Når han ikke er højrøvet og fraværende, –  åbenbart stadig den eneste mulige skildring af den hvide mandlige malers irriterende attributter, – er han fjendtligt konfronterende og møgforkælet.

Moderen i mig græmmes og skælder ud, men falder desværre også, ligesom M, for det melankolske enspænderdyr, eller det forrådte barn i voksenudklædning. Jeg har ikke været tilstrækkeligt hos en terapeut for at kunne se, hvilken én af dem der vækker min affekt mest. Men jeg har en anelse om, at Cusks velanrettede, næsten ulideligt præcise sprog, har en så universaliserende effekt, at man føler hvad hendes personer føler, gennem den blotte afbildning af dem, selv hvis man synes de er ækle. 

At drive stundesløst omkring i det tidevandsaflejrede marskland, Rachel Cusk fremmaner i  Det andet sted, er en både hypnotiserende og gruopvækkende erfaring. De scenerier og psykologiske dramaer, der udfoldes, er så yndefuldt klaustrofobisk komponerede, at de ikke er til at udskille igen, når først de er sevet rigtigt ind. 

Da L endelig en dag indvilger i at male M, og det relationære kosmos, der ellers var begyndt at opstå i marsklandet påny, beklikkes, anskueliggøres alles komplekser i deres handlinger. Opbruddet rummer som bekendt en anledning til et gennembrud, og her er ingen undtagelse.  

Det andet sted er en eminent, langsommelig, kraftfuld driven omkring i indadvendt dekadence og menneskeligt begær, i moderskab, partnerskab, aldring og i en yderst kønnet erfaring af frihed. Marsklandet, som det opridses af Cusks slagfærdige betragtninger, åbent og ventende efter tidevandets tilbagetrækning, er et sted jeg godt kunne have drevet videre omkring i.  

Det er et tilfælde af de helt store, hvis instruktør Niels Erling, manuskriptforfatter Ida Marie Hede og resten af holdet bag Work Bitch, under forestillingens tilblivelse, ikke har set den amerikanske komiker Bo Burnhams Netflix-special Inside(2021). I sin sketch-lignende form, i den humoristiske tone og ikke mindst i diagnosticeringen af alle de dårligdomme, der kendetegner Samfundet Af i Dag – det kapitalistiske, nyliberale, digitaliserede, præstations/image-fikserede, forstås – virker parallellerne i hvert fald tydelige. Selv de autotunede sang-intermezzoer med selvbevidst ironiserende tekster om forbindelserne mellem privilegieblindhed, socialt og karrieremæssigt pres og det moderne samfunds folkepandemier; stress og angst (Vil du høre om min angst?, hedder ét af numrene i Work Bitch passende), synes at være taget direkte ud af Burnham-drejebogen. 

Ikke at der er noget galt i det. Det er som bekendt ofte en virkelig god ide både at lade sig inspirere og helt åbenlyst at stjæle i kunstens navn. Alligevel er der en nagende, efter smag og behag, forudsigelighed tilstede i Work Bitch - ikke så meget i handlingens forløb, men mere i hvordan Budskabet udfoldes og leveres. »Hvem er fjenden?!« skråles det f.eks. i en sang tidligt i forestillingen. Det er verdens mindste spoiler, at svaret til sidst er noget i retning af: »ikke os selv, ikke hinanden, men Samfundet, der har skabt splid, selvhad og urealistiske forventninger – så bryd det ned!«. Her er de fire skuespillere smurt ind i blod efter en stroboskop-kannibal-frenzy og har fundet klarsynet på den anden side af trancetilstanden: Vi skal stoppe med at æde hinanden for at kravle op ad rangstigen, vi skal slippe skyldfølelsen, vi skal sige vores arbejde op og i stedet mobilisere os i aktivistiske fællesskaber. Fint nok budskab, men ikke just revolutionerende for et stykke, der spiller på en mellemundergrundsscene i København for et nok hovedsageligt mellemprogressivt, mellemungt publikum. 

Britneys skaberberetning fra varegjort Disney-industri over offentligt skadet individ til symbol for kvindefrigørelsen.

Men så er der Britney. I de passager, der omhandler Britney Spears som moderne kulturikon og »tværhistorisk frelserskikkelse« løfter Work Bitch sig over den selvbevidste, velspillede, æstetisk opfindsomme, men i sidste ende relativt blodfattige kapitalismekritik. I disse scener gendigtes historiske revolutionsscenarier som Stormen på Bastillen og Massakren i Jonestown med Britney indsat som oprørsleder og messiansk overmenneske. Stykket starter sågar med at opridse Britneys skaberberetning fra varegjort Disney-industri over offentligt skadet individ til symbol for kvindefrigørelsen i kølvandet på #FreeBritney-bevægelsen. Over scenen lurer et enormt udklip af hendes ansigt konstant – som en sminket sol, der lyser guidende, håbefuldt, eller som et dømmende blik, der måler og vejer de dødeliges selvoptagede optrædener. Den dobbelttydede kritik er langt mere original og skarp i denne kontekst: Britney-dyrkelsen er både problematisk og befriende, en higen efter egen berømmelse og selviscenesættelse, men også et behov for at glemme selvet i disse selvglade tider. Alt sammen set gennem et ikon, der personificerer det paradoksale i at bruge kapitalismens mekanismer og kanaler til at gøre op med kapitalismens egne magtstrukturer. 

Og det er vel også et sted i dette paradoks, at Work Bitch som kunstnerisk værk, men også kommerciel underholdning selv befinder sig? Som med Bo Burnham, der bliver betalt millioner af dollars af verdens største streamingside (ikke helt fair sammenligning, bevares) for at kritisere det moderne digitale liv, kan man med Work Bitch godt være i tvivl om, hvornår lidelsesfortællingerne bruges til at nedbryde indefra, og hvornår de bliver del af den selvforstærkende kode, der gennemsyrer samfundet, og som sørger for at vi alle altid bliver guidet hen til det indhold, vi allerede ved, vi kan spejle os i. Work Bitch rammer derfor renest, sjovest og med mest satirisk bid, når koderne knækkes, vendes til omvendt fortegn eller bevæger sig ud i det deciderede surrealistiske. Som i en virkelig morsom scene, hvor tre af spillerne er på yoga-retreat, mens den sidste agerer ASMR-app-avataren Celeste, der med støn og smask guider lytterne gennem nøje afmålte selvlemlæstelsesritualer. 

Britney-dyrkelsen er både problematisk og befriende, en higen efter egen berømmelse og selviscenesættelse, men også et behov for at glemme selvet i disse selvglade tider.

Scener som denne, og dem om Britney, hiver kontekster og forventninger ud på et overdrev, hvor nye, uventede indsiger om det samfund, som udnytter os alle, men som vi alle også bidrager til, kan gro, og hvor publikums eget moralske kompas bliver udfordret. En analytisk indstillet teatergænger udtrykte, lige da vi havde sat os til rette i salen og kiggede op på scenen, dette instinktive ubehag der opstår, når alt er så perfekt, at der næsten må være noget galt: »Den er fed, den her stemning, det er jo sådan lidt wellness… men future-wellness!«

I en storby, som måske er Berlin, ligger Institut Benjamenta i et undseeligt baghus. En kostskole for drenge, hvor der undervises i lydighed og tjenstvillighed. »Man lærer meget lidt her«, konstaterer en af eleverne i første sætning af de dagbogoptegnelser, der udgør schweiziske Robert Walsers (1878-1956) Jakob von Gunten fra 1909. Bogen skildrer livet på skolen på en måde, så de beskedne rammer og den komisk nødtørftige uddannelse vokser i læserens bevidsthed og antager næsten groteske dimensioner. 
 
Titelfiguren kommer ellers fra en velhavende familie. Faren ejer heste og biler, moren har egen loge i teatret. Broren er en kendt kunstner, der lever et behageligt liv mellem bourgeois og boheme. Men Jakob er stukket af hjemmefra for at undslippe familiens forventninger og ambitioner og i stedet gå i lære som tjener og »blive noget meget småt og underordnet senere i livet.« 
 
Men på Institut Benjamenta er drengene ikke så meget elever som de er disciple af en diffus og uklar lære. »Det vi elever gør, gør vi fordi vi skal, men hvorfor vi skal, det er der ingen af os der rigtig ved«, noterer Jakob. Pensum udgøres af pamfletten Hvad tilsigter Benjamentas drengeskole?, og undervisningen kredser om et eneste spørgsmål: »Hvordan skal drengen opføre sig?«

Alt i Robert Walsers forfatterskab er småt og undseeligt

Forstanderens søster står for undervisningen, alle andre lærere er enten fraværende eller simpelthen faldet i søvn. Jakob von Gunten parodierer dannelsesromanens store fortælling og gør sig i stedet til en udannelsesroman, hvor alting skrumper og udviklingen nærmest går baglæns og i sig selv. I romanens stædige negering ligger også dens oprør mod alt, hvad der er etableret og institutionaliseret i livet og i litteraturen. 
 
Alt i Robert Walsers forfatterskab er småt og undseeligt. Bøgerne er korte, hovedpersonerne ofte selvudslettende og underdanige, selv hans skrift blev mindre og mindre med alderen og endte i mikroskopiske griflerier, hvor en hel roman kunne skrives på en serviet. Men han var ikke minimalist i sådan en stram, nøgtern forstand. Måske skal man kalde ham mikromalist eller miniskulist: han dyrkede det lave, det underordnede og skrabende. Hans litteratur er som den pligtopfyldende (men ikke af den grund talentfulde) skoleelev eller den usynlige (men ikke af den grund effektive) tjener, der hele tiden bevæger sig i periferien.  

Med en næsten pludrende ironi, der på én gang er ætsende og godmodig, bygger Robert Walser en både inderlig og sært kulisseagtig verden op. Jakob von Guntens beskrivelse af livet på drengeskolen er både lumsk og ligefrem. Fra Jakobs oprør mod forstanderens magt til forstanderens kærlighedserklæring til eleven og videre til deres sære venskab og instituttets opløsning, er dagbogsromanen gådefuld på sin egen åbenhjertige måde. Men man fornemmer, at den lille bog rummer ægte sandheder. Som fortælleren selv siger: »Der er noget på færde, men jeg fatter det endnu ikke.« 

Jakob von Gunten udkom første gang på dansk i 1999 i Karsten Sand Iversens forbilledlige fordanskning. Samme oversættelse er nu revideret og er stadig ligeså god. Til gengæld er førsteudgavens uskønne marmorimiterende omslag skiftet ud med elegant sort typografi på kridhvid genbrugskarton af det altid kvalitetsbevidste forlag Virkelig. Virkelig godt. 

Da jeg først sad med Ditlev Tamms bogSkabt som mand og kvinde i hænderne, måtte jeg tage mig selv i at være pinligt fordomsfuld over for forfatteren. Jeg kunne nemlig ikke lade være at tænke: »Hvad har en 75-årig konservativ professor i retshistorie at sige om køn og tøj?« Rigtig meget skulle det vise sig. 

Skabt som mand og kvinde tager udgangspunkt i den utrolige historie om præsten François-Timoléon de Choisy (1644-1724), der levede på Solkongens tid og elskede at klæde sig i dametøj, når han ikke skrev teologiske værker eller gamblede sine penge væk. 

Det er en hybrid af en bog - lige dele biografi, oversættelse, samtalebog og roman - der udspiller sig i tre forskellige spor markeret med hver deres skrifttype. Det ene spor består af Ditlev Tamms danske oversættelser af Choisys originaltekster. Det andet spor er en slags exofiktion, hvor Tamm digter videre på Choisys tanker, tolker på hans motiver, får ham til at kommentere sin egen død og på anakronistisk vis lader ham citere filosoffer, der ikke engang er født endnu. I det tredje spor kommenterer en veninde af Ditlev Tamm bogen gennem en række lange mails.

Veninden gemmer sig bag de enigmatiske initialer P.F., hvis hun altså overhovedet er en ægte person og ikke bare Tamms egen fiktive drag-persona, han er i samtale med. Udover de forskellige skrifttyper er der også leget med andre grafiske greb, som at teksten undervejs er plettet af små skønhedspletter, der spejler Choisys egne falske skønhedspletter. 

Lyder det forvirrende? Det er det også, men samtidig er der noget naturligt i den måde bogen tager mange hatte på, leger med forskellige identiteter og driller læseren. »Sandt er falsk og falsk er sandt«, siger Choisy gennem Ditlev Tamm et sted og som fiktion og fakta smelter sammen bliver vi mindet om, at opdelingen af de to - ligesom opdelingen mellem mande- og kvindetøj - er en kunstig opdeling. 

»Hvad har en 75-årig konservativ professor i retshistorie at sige om køn og tøj?« Rigtig meget skulle det vise sig. 

Hovedpersonens eget liv er også meget mere komplekst end at kunne blive gjort op i binære idéer: mand, kvinde, queer, straight, privilegeret, undertrykt, helt, skurk. Et sted hører vi, hvordan Choisy kynisk “forklæder” sig som kvinde, for at forføre nogle meget unge piger, mens vi et andet sted oplever Choisy som ærlig og sårbar i sit forsøg på at leve som kvinde. På samme måde er 1600-tallets syn på køn ikke helt til at få hånd om. Bogen giver en nuanceret introduktion til samtidens feminisme og caster overraskende filosoffen René Descartes i rollen som feminist.

Mange steder i Choisys livsfortælling kan man tydeligt mærke, at det hele udspiller sig for 400 år siden, men andre steder virker samfundet dengang overraskende frigjort og “forud for sin tid” i sin måde at tænke på og performe køn. Meget af vores historieskrivning er baseret på forenklinger af liv, kausaliteter og determinisme, men i Skabt som mand og kvinde bliver vi ikke leveret nemme løsninger eller forklaringer på hovedpersonens liv og samtid og ved endt læsning ved hverken læseren eller forfatterne om de skal føle sympati med eller afsky for hovedpersonen. 

Noget der dog stak lidt i øjnene under læsningen var de begreber som Ditlev Tamm og P.F. slynger om sig, når de diskuterer Choisy og andre personer i bogen. Mange steder bruger de begrebet »transvestisme«, der for mig har en forældet klang på grund af den måde det misforstået og nedladende er blevet brugt om transkønnede.

I tæt forlængelse af et ellers udmærket afsnit om »gender fluidity« og transkønnethed, bliver der pludselig snakket om »biologisk køn« og »det modsatte køn« og senere bliver samme person fejlagtigt både henvist til som en transkvinde og en mand. Jeg tror forfatterne har et grundlæggende indblik i queerbegreber og kønsidentiter, men at det bare er gået lidt for stærkt nogle gange. Det er ærgerligt for det giver et sløset udtryk til et ellers ambitiøst projekt og risikerer at være med til at understøtte nogle kedelige misforståelser omkring queerpersoner, transpersoner og personer, der bare godt kan lide at lege med andre kønsudtryk i deres tøj. 

Overordnet er Skabt som mand og kvindeen meget snakkesalig historiebog og det er både dens charme og hæmsko. Det er en fryd at opleve bogen udfolde sig, skeje ud, nørde og diskutere med sig selv, og det er opfriskende at opleve, hvordan forfatterne undervejs skifter holdning til hovedpersonen.

Som et stykke queer-litteraturhistorie mangler den at få rettet nogle skønhedsfejl, men som en historiebog er den et pragteksempel på, hvordan formidling også kan se ud: levende, komplekst, skønt, besværligt, charmerende, søgende og vrøvlende.

Tænk ikke på mig er en stille og på flere måder enkel roman om ventesorg. Ikke at døden er enkel, den er rasende, fortvivlende, ambivalent, og der bliver grædt og grint meget i Tænk ikke på mig. Snarere er det er måden sorgen skrives frem på, der er enkel. Sproget er uprætentiøst og lige ud af landevejen: Gråd er gråd, kemo er kemo, når nogen kysser hinanden, så kysser de bare. Ingen sproglig pynt eller stilistiske finesser. Det er en bog, der er skrevet på sorg. Ikke fordi den skulle blive til en roman, men for at udskyde glemslen om moren.  

Vilma Sandnes Johansson skriver om sin mors sygdomsforløb med brystkræft, der spreder sig til leveren. Det sker, mens Vilma selv er teenager. Hun går i folkeskole, tager et år på efterskole, hun begynder på Christianshavns Gymnasium, 1G, 2G, bang, i 3G dør hendes mor. Vilma er lige fyldt 18 år.  

Det er en enkel, selvfølgelig roman om død og om sorg.

Fornemmelsen af at romanen ikke først og fremmest skulle være en roman, bliver styrket af opbygningen. Bogen består af korte afsnit med overskrifter som »Stærk«, »Syrengården«, »Forældredag«, dagbogsnotater, korte oprids af »Nu« efter moren er død, »Morbog« og stykker af morens afskedsbrev til Vilma. Det er formentligt det, der skaber det umiddelbare og enkle sprog. Et sprog, der ikke er til for læserens skyld. Det prøver ikke at spille op eller at være noget i sig selv. For Vilma Sandnes Johansson skriver lige ud af hjertet. Hun skriver fra sin hverdag.

Navnene på hendes venner fletter sig ind og ud af hinanden; Freja, Cille, Clara, Bosse, Ali, Polly og hendes skiftende kærester; Adam, Martin, Kornelius. De bliver kun kort introduceret, som bipersoner for det egentlige: At Vilmas mor skal dø. Det er også en roman om fremmedgørelse, fordi sygdom, især dem uden udgang, kan rive os fra hinanden. Den ene dag står Vilmas mor i køkkenet og er frisk, den næste dag kaster hun op i toilettet og græder sig selv i søvn. Alt det er der ingen af Vilmas venner, der kan se eller forstå. Vilma kan ikke stå på Fingerbøllet efter en koncert og flirte og grine med gymnasievennerne, for hun har en mor, der ligger hjemme på sofaen og er ved at dø af kræft.  

Da moren (endelig) slipper livet, er Vilma ikke til stede. De kommer for sent, fordi Vilmas moster skal holde ind og skide på vejen. Der er sådan en fin humor. Og kvinderne i morens liv er så skønne: Den gode moster, den astrologifanatiske mormor, et lesbisk par, der laver kostumer og sminke til teatret. Vi får brudstykker af Vilmas forældres kulørte bohemeliv. Moren er sanger, faren svensk musikproducer, der ofte er på sit ”landsted”: En gammel bus han har parkeret i midten af en svensk skov.

Vilma bor først i havehuset på Amager, senere i morens vifteformede lejlighed på Christianshavn, hun læser Liv og Alexander, skriver om kys i en dørkarm, sin første forelskelse, Roskilde festivaller, efterskolen med papvin og natteren, musikken og morens sangtekster, at sørge i sin mors seng, fordi hun er svag og tynd og varm og dufter af mor, og fordi hun snart ikke er der mere.

Det er en roman tæt på livet, det er en roman om livet, som jeg både smilede og græd over. At Vilma Sandnes Johansson kun har været 19 år, da hun skrev bogen, gør den ikke mindre imponerende, selvom imponerende er det helt forkerte ord. For det er netop ikke en imponerende roman. Det er en enkel, selvfølgelig roman om død og om sorg. Et lille udpluk fra Morbog understreger det: »Jeg er bange for at glemme:/ Grineflip/ Ligegyldige ting/ Dine livretter, dine holdninger/ Hvor meget du elskede mig/ Hvor tætte vi var.«  

Det eneste der ser ud til at adskille Stig Tøfting fra de andre AGF-mennesker med udvidet familie foran Teatret Svalegangen på en lun martsdag i Aarhus er, at han har taget gallablazeren på i dagens premiereanledning. Ellers ligner han alle de andre; midaldrende, skaldet og storsmilende. Stemningen er hjertelig og folkelig. 

Man har fornemmelsen af, at de fleste kender Stig Tøftings historie, og at de ved, hvad de skal ind og se. De ved bare ikke, hvad der er gjort med det. Heller ikke Tøfting selv. Det er det levede liv, der blev til det skrevne liv i biografien No Regrets, der nu er blevet til et teaterstykke med Morten Kjær i hovedrollen, som har gået lange ture med Tøfting selv for at forstå mennesket bagved.

Scenen er et fodboldstadion, hvor man tager plads på tribunen med en håndbajer til glamrock og discokugle midt i AGFs julefrokost i 2005. Hele forestillingen varer omtrent 75 minutter; en kort fodboldkamp uden tillægstid. Vi er både tilskuere til et teaterstykke, beskuere ind i et privatliv og – måske vigtigst af alt – dommere.

Det der kunne have været et ganske almindeligt liv, bliver hurtigt vendt på vrangen. En dag kommer han hjem til lejligheden og kan mærke på hunden, at den er helt gal. Hans far har skudt Tøftings mor og derefter sig selv – med et par timers mellemrum. Tøfting er 13 år gammel. Han spørger ikke hvorfor, eller hvad hans far har tænkt i de timer, han har gået rundt i en lejlighed med sin døde hustru. Han kan kun tænke på det, der får ham til at glemme; fodbolden. »Jeg skal spille i morgen,« lyder det, næsten som en bøn.

Lærermesteren på AGFs ungdomshold giver Tøfting et råd, som forfølger ham gennem karrieren både professionelt og privat. »De hårde tacklinger,« siger han i en hæs Don Corleone til temaet fra Godfather, mens han aer en Nike-sko, »de skal betales tilbage.« Det er først og fremmest profetisk; Tøfting sparker sine modstandere og holdkammerater tilbage med renters rente, men det er også en forbandelse. Uanset hvor hårdt Tøfting prøver gennem livet, så har skæbnen et urimeligt regnskab, den skal have gjort op. Tøfting slås med dæmonerne, og de slår tilbage.

Fodbold var engang en sport spillet af andet end millionærer, som løber rundt på en bane for at tjene flere penge til oliemilliardærerne eller de russiske rigmænd; en sport, der blev spillet af underdogs som Stig Tøfting. Tøfting er en everyman. Han har ikke exceptionelle evner eller talenter. Men han er målrettet, arbejdsom og stædig. Han vokser op på Frederiksbjerg på Stadion Allé, 50 meter fra fodboldbanen hvor han som barn leger sig med de andre drenge til de store VM-slutrunder, og da han bliver lidt ældre, pakker han sko i Risskov og træner om eftermiddagen. 

Rutinen bliver næsten manisk: »Jeg pakker sko, jeg løber, jeg træner, jeg spiller,« siger han igen og igen. Så flytter han til Hamborg for at spille for HSV, bliver gift og skal håndtere alles forventninger til ham på én gang, både på banen og i hjemmet, hvor han kæmper for anerkendelse begge steder: »Jeg træner, jeg spiller, jeg… bygger kommode,« lyder det nye mantra, mens alle står og råber ad ham i munden på hinanden.

Lige indtil skæbnen spiller sit ultimative kort. Tøfting og hans hustrus søn Jon dør i 2003 af meningitis blot tre måneder gammel. Han bliver genoplivet tre gange på vej til Skejby hospital, men Tøfting og hans hustru må tage fra hospitalet forbi fødestuen, hvor alle de andre kommer ud med deres nyfødte børn. Det er en lang monolog leveret med kun en enkelt lampe tændt. Der skal ikke være noget, der afleder opmærksomheden fra det mest modbydelige, man som menneske kan opleve. Folk tør dårligt trække vejret.

»Selvfølgelig er det hårdt!«

Tøfting, som Morten Kjær spiller ham, minder mest af alt om en karakter i en Dostojevskij-roman. Sveden hagler af ham, han er urokkelig, uregerlig, opfarende, uforudsigelig og med så viltert et temperament, at man har fornemmelsen af, at han farer i næsen på én, hvis man prikker til ham. Det handler jo i bund og grund ikke specielt meget om fodbold, det her. Han er i fængsel i fire måneder i 2003, lige efter sønnens død, og hustruen minder ham om, at det er hårdt. »Selvfølgelig er det hårdt!« råber han. 

Jeg holder bare med ham uden hæmninger. Kom nu, for fanden. Giv nu manden en pause fra livet, bare et par år med fred og ro, hvor arbejdet og privatlivet er i balance, hvor voldsepisoderne udebliver, hvor han kan passe på sine børn og på sig selv. Hver gang det er lige ved at lykkes, forpurrer Tøfting det for sig selv. Men man skal være en kynisk satan for ikke at heppe tavst på antihelten fra tribunen. Vreden, angsten og de voldsomme følelsesudbrud og kortslutningerne kommer altid fra et sted, hvor Tøfting er drevet helt ud til en kant, de fleste af os end ikke kan forestille os.

Forestillingen er allerede en af Teatret Svalegangens mest solgte forestillinger i teatrets historie. Jeg tror mere, det handler om den kvalitet, sitrende nerve og patos, holdet har lagt i at dramatisere antihelten Tøfting end om folkelig opbakning, fodbold og sladderpotentiale. 

Hans liv fungerer så godt på scenen, fordi dramaet bygger på de græske tragediers evindelige hovedtema: menneskets kamp mod sig selv. Vi bliver aldrig træt af den eller variationerne, især ikke når det er gjort så gennemført som her. De hårde tacklinger bliver betalt tilbage, men det gør kærligheden heldigvis også.

I Emma Bess’ roman Ly følger vi skiftevis Linda, der er fotograf, og hendes datter Sally, henover en række dage frem mod morfarens død. Desuden møder vi Sallys døtre Eline og Ada samt forskellige faderfigurer. Ly handler først og fremmest om en relation mellem mor og datter og om at bære på forskellige billeder fra fortiden: fotografier og erindringer. I 1996 har Linda udgivet fotoserien Family Ties med et særligt portræt af datteren: 

»Man ser Sal, ja, dengang kaldte de hende jo rent faktisk stadig Salome, hun er syv år gammel, hun er nøgen og står på en fletstol ved siden af hoveddøren til deres hus ved havet, hun har hænderne over hovedet i et uelegant dansetrin eller en udstrækningsøvelse, har fat i noget uden for fotografiets fokus, kroppen er lang, iriserende i lyset, ligner en fisk, der falder gennem solens stråler. Der er en tropisk tæthed i billedet, som understreges af Salomes lange fletning, der ligger ned over hendes bryst, den er tyk og mat, sølvagtig som en orkidés rod. I en kile yderst i billedet kan man se havet og horisonten.« 

Som en efterkommer til Bess’ debut, novellesamlingen Mødre, døtre, søstre, der også beskæftiger sig med intime forviklinger mellem generationer af kvinder, synesLy at undersøge, hvordan nærhed og ødelæggelse kan være forbundet i fotografiets intime blik. Som når Sally tænker, at hun i bogens mest foruroligende scene, hvor Ada vælter på cyklen med mormor, føler sig tættest på sin mor, og at det kan hun ikke sige højt. At det var da datteren Ada hang mellem liv og død, at hun mærkede noget intimt, det samme som moren måske har mærket i det øjeblik, hun tog billedet af Sally og kaldte serien familiebånd?  

Hvorfor er det så svært at sige højt? Er det fordi vi ikke kan lide at tænke, at det er sådan det kan være? At det er i udsatheden, vi mærker båndene. Der er ekstremt meget sorgfuldhed og sårbarhed, men også kærlighed og omsorg(ssvigt) i den her bog.

Og de ligger så tæt op ad hinanden, at det kan være svært altid helt at se, hvornår det er det ene eller det andet. Sætningerne glider, som et blik, fra det ene billede til det næste: fra Sallys fletning til orkideens rod, til havet og horisonten. Men blikket glider også fra mor til datter og tilbage igen i vekslende kapitler, der er tildelt enten Linda eller Sally gennem romanen. Mens jeg læser, har jeg det flere steder som om, teksten er et kalejdoskop, der drejer og drejer, og jeg stirrer ind i mørket, mens jeg ser lyset forvandle sig. 

Jeg kommer til at tænke på den amerikanske fotograf Sally Mann, der i 1992 udgav fotobogen Immediate Family med fotografier af sine egne børn i udsatte positioner, nøgne eller sårede. Bogen vakte furore, og Mann blev beskyldt for børnepornografi. Det er fotografier, hvor skønheden findes i det foruroligende, og hvor intimiteten er så overvældende, at den kun kan føles voldsom. Ligesom Mann er Linda blevet berømt ved at udstille fotografier af sin datter i udsatte øjeblikke.  

Bess skriver drømmende og atmosfærisk om de steder, hvor verden hele tiden udvider sig med vores sanser. 

Sallys navn har ændret sig gennem hendes liv, fra Salome til Sal til Sally, som et forsøg på at løsrive sig fra perioder af livet, og ligesom Ly er forskydningen i Sallys navn, forskyder blikket sig også gennem romanen, fra mor til datter og tilbage. Til sidst træder også Sallys ældste datter Eline ind i billedet, da hun pludselig forstår, at også hun er en del af det kvindelige blik mellem generationerne: »Sally så, at Elines blik vendte mod hende selv nu.

Fra mor og Pernille, hen til hende. Tilbage igen. Forsøger at sætte os sammen, tænkte hun. Leder efter rækkefølgen, lighedstegnet.« Bogen handler frem for alt om dette blik, om at ønske sig fri af det og give det videre. Men også om det bortvendte, om at række ud og blive afvist, fordi: »Jeg ønsker, du skal være fri.« På en måde falder denne bog lige ind mellem andre af tidens aktuelle bøger om moderskab. Men så gør den det på sin egen fuldkommen svimlende måde. Bess skriver drømmende og atmosfærisk om de steder, hvor verden hele tiden udvider sig med vores sanser. 

Tiden føles langstrakt, som i et billede. Det er kontrasten mellem at skrive smukt og forførende om fortidens foruroligende billeder, der gør læseoplevelsen så intens. Katastrofen venter forude, men det, der sker, skaber store indre rystelser i karaktererne og læseren. Ly er en af de bøger, som umærkeligt går ind og føles, som om det er ens egen hud, den har åbnet. Men ligesom jeg ikke troede, at jeg kunne blive mere begejstret, når jeg til en kursiveret passage, hvor Sally taler som barn. Så begynder teksten at hakke og glide, som kun tanker kan, og sprogets skønhed går lidt i stykker. Det er urovækkende, men menneskeklog og magisk læsning med et drys af humor. Ly er lys uden s. Som et fotografi udgjort af rent mørke. Romanen ender sådan her: »Sally ser op i mørket.« 

Marguerite Duras skrev engang, at man altid skriver på verdens døde krop, ikke for at udfylde tomheden, men for at optegne den ørken, der står tilbage. Andreas Vermehren Holm, forfatter, oversætter, forlægger og redaktør – forskellige udtryksformer i en større praksis – skriver også videre og ovenpå, men i Nye mytologier er det kosmiske korpus ikke dødt, højst slumrende.

Vermehren Holms værk består i, med vidtåbne øjne og nøjsom, nærmest andægtig hånd, at vække verden til live. Ikke for at værne om erindringen om det, der var, men i en levendegørende afsøgning af, hvad vi bør give videre. En fremtidsarkæologi – og i den forstand er det også en brutal, men derfor ikke mindre etisk og æstetisk hånd, der føres. Omgivet af digte, breve og små essays, står palimpsesten som værkets bærende modus: afrevne bogsider og illustrationer, overstregede og overmalede med vand- og fedtfarver, så blot nogle få ord træder frem af det slørede, og danner nye, poetiske og (frem)tidssvarende formationer: »se en historie i disse ruiner, / når først vi har fundet den / kan vi følge sporene videre«.  

'Nye mytologier' er en begivenhed, en generøs bevægelse i og af verden.

Nye mytologier– eller nye, fælles verdensbilleder – kommer ikke ud af ingenting, men gennem opmærksom og lydhør forvrængning og omplantning af de historier, der allerede er fortalt. Vermehren Holm lader verden træde frem som noget, der kan forandres og endnu forandrer sig. Der er Buddha, Aristoteles, Blake, Shakespeare og Dostojevskij; Fanon, Weil, Freud, Jung og mange flere, men i Nye Mytologier føles alt sjæleligt og religiøst, langt større end det personlige: »helligdommen er ikke længere fast afgrænset / hvælvingen er brudt«.

Som konsekvens af dette verdenssyn, det hellige i alt, opstår en enorm tyngde omkring ethvert fremgravet udsagn, et enormt ansvar. Som er det kloden selv, der udmattet, men i udvikling, visker sine visdomsord og optegner vejen videre. Vi skal bare lære at lytte til dens åndedræt: »oprindelsen er uforseglet og åben«. Ordene er som bønnen, ikke information, men begivenhed: »Jeg sagde ”tak” for at mærke taknemmelighed«, som der står i et brevuddrag. Ord er følelser, bevægelser i sjælen, større end den enkelte.  

At træde ind i dette kolossale to kilo tunge og fabriksduftende bogkunstværk – et beundringsværdigt samarbejde mellem danske Tredje September og norske H//O//F – kan umiddelbart føles klosterligt altmodisch, som en mørk middelalder. Men kun ved et overfladisk øjekast. Der er en særlig glans, en ekstrem vitalitet, der lyser over de knap 700 bogsider; en vilje til at give historier videre til kommende brødre og søstre, ikke blot forvalte og arkivere det overleverede.

Vi er på én gang arvinger og forgængere: »leve sit liv / ikke give skylden / fra sig / tråden løber / frem i tid / mønsteret dannes / og dannes / nye forgængere / bliver til«. Der er ingen udefrakommende frelse, kun praksis, og derfor ingen venten: »Hvordan vi handler nu, vil forme / denne Jord«. Nye mytologier er en begivenhed, en generøs bevægelse i og af verden. En forløsning i sig selv.