I hypoteserummet forsøger en gruppe hidkaldte forskere og militærfolk at forklare det uforklarlige: hvordan et Air France-fly, der allerede landede i marts efter en turbulent flyvetur, pludselig er dukket op igen i juni med de eksakt samme passagerer og nødlandet på McGuire Air Force Base.

Teorierne flyver omkring – »ormehullet«, der går på, at flyet er flyttet fra et andet sted i universet; »kopimaskinen«, der foreslår, at flyet må være blevet kopieret i en slags bioprinting-hændelse; og »Bostrom-hypotesen«, der opkaldt efter den svenske filosof Nick Bostrom antager, at virkeligheden simuleres af en kunstig intelligens, og at mennesker blot er programmer, der nu oplever en glitch i simulationen eller udsættes for en test.

Når præmissen for Hervé le Telliers mærkværdige bestseller Anomalien skal forklares, kan episoden i hypoteserummet et øjeblik forekomme at være nøgleafsnittet, der kaster det afgørende lys over, hvorfor der sidder mere end 200 dublerede flypassagerer i en flyhangar. Men snarere end til simpel forklarelse fører hypoteserne som de fleste andre af bogens overraskende elementer til en højere form for forvirring, og man læser videre spændt på, hvilke forviklinger bogen ellers må byde sine talrige dobbeltgængere.

Hervé Le Tellier er forfatter, matematiker og formand for det franske OuLiPo-selskab, der blev berømt for at skrive eksperimenterende litteratur ud fra sproglige og matematiske benspænd. Med Anomalien viser han sig som den væsentligste fornyer i årtier af den notorisk legesyge tradition, der står tilbage efter forfattere som Italo Calvino og Georges Perec, og som Peter Adolphsen er den nærmeste danske arvtager fra.

'Anomalien' er mere end bare simulation eller leg med fiktionens niveauer

Idéen om et fordoblet fly er måske ikke et klassisk OuLiPo-benspænd – som de forsvundne e’er eller skaktrækkene hos Georges Perec – men de præcise genreskift, Le Tellier bruger til i det ene kapitel at følge lejemorderen Blake og i det næste den nigerianske Slimboy eller forfatteren Victor Miesel, står glimrende mål med Raymond Queneaus berømte stileøvelser og Italo Calvinos ti forskellige romanbegyndelser i metaromanen Hvis en vinternat en rejsende.

Flyfordoblingen tjener snarere som en sublim MacGuffin, der uden forklaring åbner et fascinerende rum for udvikling af ellers usandsynlige plottråde og episoder, hvor de 243 fordoblede passagerer forsøger at håndtere deres nye eksistensvilkår og konfrontere deres dobbeltgængere.

Plot og fremdrift er der således masser af, selvom Le Tellier skildrer så tilpas mange (eller få!) passagerer, at han også formår at opretholde en nærmest encyklopædisk illusion af at kunne dykke ned i alle 243 gange to af deres skæbner. Men den egentlige bedrift ligger i det originale og syrede take på dobbeltgænger-motivet og den menneskelighed, der opstår i de skæbnefulde møder mellem marts- og juni-udgaverne af karaktererne. Det beviser til fulde, at Anomalien er mere end bare simulation eller leg med fiktionens niveauer – det er en roman, der med eftertryk indskriver Le Tellier og OuLiPo-bevægelsen i den bølge af spekulativ litteratur, der går sin sejrsgang i verdenslitteraturen i disse år.

Jeg har før oplevet at vokse fra en yndlingsforfatter, men med Rasmus Nikolajsens nye bog, Måske sjælen, har jeg for første gang oplevet, at en yndlingsforfatter er vokset fra mig. Sådan har jeg det især, når jeg genlæser første del af familieversfortællingen, som genrebetegnelsen lyder. Her følger man digterjegets farmors tanker i de sidste minutter, inden hun i 1944 må flygte fra Gestapo – med sin lille pige i hånden, men uden sin etårige dreng, der ender i Gestapos kløer.

Det er en sand historie, Nikolajsens egen familiefortælling, og bogens greb er, at fortælleren kan springe fra at læse farmorens tanker til at læse barnepigens, til overboens, til Gestapo-mandens, til den læge, der redder drengen, og så springe til 2020’erne og jeget, der henter sin datter i vuggestue. At springe mellem bevidstheder er et greb, Nikolajsen har brugt før i Socialdemokratisk digt, men denne gang er der kommet en religiøs overbygning på bevidsthedsspringene: »Måske/ sjælen er fælles« tænker farmorens overbo, stud.theol. Pallesen, og Måske sjælens projekt synes på mange måder at være at finde og følge den fælles sjæls flaksen. Og først og fremmest forstå – det er den interesse, det vuggestuehentende nutidsjeg har til fælles med sin krigsflygtende fortidsfarmor – hvordan denne fælles sjæl flakser ned i de nyfødte.

Rasmus Nikolajsen vokser heldigvis aldrig fra at skrive skønne sætninger.

Det er jo farligt sådan at skrive om sjælen, og det er her, jeg føler mig vokset fra: Rasmus Nikolajsen er blevet gammel nok til tilsyneladende at være ligeglad med at skrive banalt, ja, måske oven i købet til at holde af sandheden i det banale. Farmoren tænker på »den magi/ fødslerne lod strømme ind i/ verden«. Magi? Stud.theol. Pallesen tænker på, at hans lille niece »bliver ked af det eller/ rasende, når man ikke er/ til stede, når man ikke er/ nærværende, fysisk eller/ psykisk.« At være til stede? Nærværende, fysisk eller psykisk? Jeget tænker på »det åndelige/ aspekt ved at få et barn.« Det åndelige aspekt? Altså, de her selvhjælpsagtige begreber, dem ville den unge Rasmus Nikolajsen have vrænget ad, parodieret.

Jeg er på alder med den Nikolajsen, der for snart 20 år siden udgav den herligt pjankede, antidigtende Frihed og sex på rejsen. Dengang var der gamle, kedelige anmeldere, som mente, at de bekymringsløst ungdommelige digte var en poetisk blindgyde. Det må være ethvert forfatterskabs uretfærdige og grusomme vilkår, at lige når det bliver modent nok til at stille de oldsager, der undervurderede det, tilfredse, kommer der en konfirmand og siger: »Hvornår er du blevet så sentimental, gamle mand?« Det kan man da ikke være bekendt. Så for en god ordens skyld, når nu der trods alt er tale om en meget god digtsamling af en digter, der bare bør og plejer at være mere end meget god:

Rasmus Nikolajsen vokser heldigvis aldrig fra at skrive skønne sætninger. Nikolajsen-typisk er der humoren i den nøjagtige besjæling: »På en altan ligger en/ gammel, tyk mops og udtænker/ nye måder at kede sig/ på.« Der er sammenligningerne, som sædvanlig ofte i form af indskud i en elegant knudret syntaks, ofte på samme tid præcise og svært begribelige, kort sagt poetiske: »Sollys skinner, men morgenens/ regn ligger endnu, som nattens/ drømme i bindevævet, i/ fordybninger i jorden.« Og så er der den overvældende skønhed og ægthed i det menneskelige, som i det sene forfatterskab også er blevet Nikolajsen-typisk; i denne bog først og fremmest i far-datter-relationen, når den får lov til at være konkret og ikke et åndeligt aspekt: »I/ morges blev jeg – igen – vækket/ klokken fem ved at E lå hen/ over mit ansigt og sagde/ Nijaav, vist nok et forsøg/ på at overbevise mig// om at hun i nattens løb var/ blevet forvandlet til en kat.« Jeg venter spændt på, at jeg selv bliver forvandlet til midaldrende og dermed i stand til uforbeholdent at holde af hele bogen. Jeg har sat en kalendernote på min telefon på min fødselsdag i 2042: Prøv at genlæse Måske sjælen og se.

Der findes en romantradition, der går tilbage til Cervantes, hvor romanen ikke bare opfattes som en lang, sammenhængende fiktionsfortælling, men hvor den snarere er en beholder, som kan indeholde et utal af forskellige fortælleformer. I Don Quijote stopper handlingen op hen mod slutningen af første bog, fordi hovedpersonerne læser en novelle – som læseren så også må læse, selvom den intet har med plottet at gøre. I James Joyces Ulysses– for nu at blive ved de tunge drenges hovedværker – har (næsten) hvert kapitel sin egen stilistik. Og i Lea Marie Løppenthins romaner dyrkes der en omskiftelighed i både form og indhold, som gør det umuligt at forudsige handlingen, umuligt én gang for alle at gennemskue formsproget og derfor ret umuligt at kede sig. 

I Panser er første del et drama, anden del en ”kort dannelsesroman” og tredje del et brev. I Sæson drømmer jeget om at kunne skifte form og gør det da også, da hun viser sig at være en version af den græske gudinde Demeter. Men i den nye roman, Livet går over sine bredder, kommer forandringstrangen og formbarheden for alvor til sin ret, fordi Løppenthin for første gang lader fortællingen strække sig elastisk i 250-siders romanlængde. 

Romanen skifter både hovedperson og genre konstant. Først er det Felix, det drejer sig om, i en hverdagsrealistisk, ungdommelig togrejseberetning. Så er det Ole i en arbejdspladsroman. Hen arbejder i en bedemandsvirksomhed, der, i stedet for at begrave eller kremere de afdøde, på klimavenlig vis komposterer ligene. Så træder den »jordfødte« Jill ind på scenen, og romanen bliver sci-fi, eller mere præcist cli-fi: De komposterede menneskerester er begyndt at danne nye livsformer.

Intet hos Løppenthin er så besynderligt, at det ikke også er menneskeligt

Senere kommer der, som så ofte før i Løppenthins forfatterskab, et græsk-mytologisk element – og i en lang midtersekvens, hvor bogen måske bliver for løs i koderne, standser handlingen brat op for at give plads til en hændelsesløs hæng-ud-roman. Efterfølgende er der både melankolske breve og et poetisk videoopkaldsreferat. 

Hvorfor er det nu, man gider læse en roman, som er limet bedre sammen i bogryggen end i handlingen? I Livet går over sine bredder skyldes det især, at romanen ikke kun er uhæmmet i sin genreleg, men også i sin fantasi. Den udforsker sit univers, men uden den store respekt for det, den allerede har udforsket – alt er modellerbart, og det fascinerende er netop at se leret tage form som golemagtigt liv mellem hænderne på forfatteren – og blive modelleret om og tage form og blive modelleret om og tage form igen. 

Og så læser man, fordi intet hos Løppenthin er så besynderligt, at det ikke også er menneskeligt – eller rettere er det menneskelige en smule besynderligt, som om alt er optegnet med let bølgende konturer. Hun fremskriver karakterer, hvis personlighed ofte sammenfattes til et enkelt, originalt set karaktertræk, hvilket gør, at de bliver på samme tid genkendelige og uigenkendelige. Som når gartneren Thanh »er smuk, uden at folk lægger mærke til det, de tænker i stedet: Hvor er han rar.« 

Samtidig bliver følelserne altid beskrevet afsøgende, prøvende, altid repræsenteret af parvise adjektiver – søvnmanglen gør Jill »let og fjollet«, senere bliver hun »frisk og udspilet af lykke«. I stedet for at bruge ét nøjagtigt adjektiv, bruger Løppenthin hver gang to, der til sammen åbner for et tredje, på samme tid mere flygtigt og mere præcist indtryk. Som om hun hele tiden nysgerrigt genopdager, hvad det vil sige at være menneske og derfor kan betragte menneskeheden med andre øjne. Hvilket virker meget passende i en roman, hvor flere af hovedpersonerne netop er nyskabte, ikke-helt-menneskelige livsformer. 

Det plejer at være rosende ment, at man kalder en roman stram – at den er stramt fortalt, har stram prosa osv. Lea Marie Løppenthins nye bog er slasket. Det er mindst lige så rosende ment. 

Hvis ikke den tyske forfatter W. G. Sebald var død i en bilulykke i 2001, 57 år gammel, ville han formentlig have modtaget Nobelprisen i litteratur. Tyskeren, der i størstedelen af sit liv boede i Nordengland, har skrevet nogle af nyere tids mest slående værker om arven efter Holocaust. Særligt romanen Austerlitz, der til december heldigvis igen kan fås på dansk i en ny udgave, er et banebrydende værk om den europæiske fortid og et testamente til de mennesker, der har lidt den største uret.  

Flere af Sebalds værker er svært tilgængelige. Han var ikke kun forfatter, men også akademiker, og har bl.a. skrevet en afhandling om mytens genkomst i landsmanden Alfred Döblins romaner. Men først og fremmest er forfatterskabet svært, fordi teksterne ofte opererer uden for kausallogiske sammenhænge, i begivenheder, personer og byer, der sidestilles, selvom de er fjernt fra hinanden i tid og rum, blandt andet ved en idiosynkratisk blanding af prosa og fotografier.  

Efter naturen begynder med en epigraf fra Dantes Inferno fra slutningen af anden sang, lige inden Dante og Vergil foretager deres nedstigning til underverdenen. Det er ingen tilfældighed, for Efter naturen er ligeledes en katabase, der fører læseren gennem et helvede af en europæisk historie, som naturligvis kulminerer i Anden Verdenskrigs rædsler, ud af hvilke Sebald blev født. Her introduceres en forunderlig korrelation mellem Dantes mørke skov, som han så berømt har forvildet sig i, og den første kunstner, vi præsenteres for, Matthias Grünewald, hvis efternavn skaber klanglig grobund for den forbindelse, bogen tegner op mellem naturen og kunsten, og mellem det levede liv og det gengivne. Et godt eksempel på Sebalds brud med årsag og virkning – her er det tilfældets små forbindelser, der hersker. 

Første del slutter med Grünewalds død, efter han har mistet sit fjortenårige barn, og med en direkte tiltale af læseren: 

»Se skarpt fremad,/ dér ser du i den grånende aften/ de fjerne vindmøller dreje./ Sandelig, skoven viger tilbage,/ så langt, at man ikke kan se,/ hvor den engang lå, og ishuset/ åbner sig, og i marken tegner rimfrosten/ et farveløst billede af jorden./ Således bliver det, når/ synsnerven rives i stykker/ i det stille luftrum, hvidt/ som sneen på Alperne.« 

Dette apokalyptiske syn af en farveløs verden efter naturen genkalder også øjeblikket i Inferno, hvor Dante forveksler Satan med en vindmølle, han ser i horisonten. Efter naturen omhandler delvist denne apatiske natur, der, som det hedder i digtet, »ingen ligevægt kender,/ men blindt foretager det ene/ ødelæggende eksperiment efter det andet,/ og som en sanseløs nørkler piller det/ arbejde op, den netop har færdiggjort.« Men den handler også om den kunst, der bliver produceret med og mod naturen – den europæiske litteraturhistorie har ofte hyldet den blinde kunstner med det skarpe, indre syn – så fint indkapslet i den afsluttende sammenligning, »som sneen på Alperne«; en smuk bekræftelse midt i infernoet – synsnerven er revet i stykker, katastrofen er indtruffet, men alligevel dette lille, livsbekræftende pip i mørket.   

Det er en smuk tilfældighed, at naturens blinde arbejde minder så meget om kunstnerens

Det er en smuk tilfældighed, at naturens blinde arbejde minder så meget om kunstnerens, og det skaber en ekstra dimension i langdigtets titel: Efter naturen kan forstås i tidslig forstand – det er en historie om Vestens undergang, skrevet i Anden Verdenskrigs kølvand, efter enhver naturlig tilstand – men kan også forstås som kunstnerens måde at male eller skrive efter naturen, at efterligne den.  

Del to og tre omhandler den omrejsende botaniker Georg Wilhelm Steller og Sebald selv, der ligesom Grünewald må konfrontere naturens skønne grusomhed. Sebald er en mester til at skrive, så man forstår hans livssyn: Verden er en grusom skuescene, musikken er i mol, og et menneske er kun kortvarige glimt af glæde forundt. Som da Steller, efter han har rejst med på Bering-ekspeditionen, der er ét langt mareridt, endelig får lov til at tilbringe en sommer med sine planter og sine breve, men bliver anholdt for at have skrevet et forsvar for indfødte stammer i Rusland, flygter, bliver syg og dør. »Dette er infirmitas,« opsummerer fortælleren, »brydningen/ af tiden fra dag til dag/ og fra time til time,/ rusten og ilden/ og planeternes salt,/ mørket midt på dagen,/ lysene endnu på himlen.« 

Grünewald, Steller og Sebald sidestilles i Efter naturen som genkomster af den samme skæbne. Kompositionelt er prosadigtet en vindmølle, der vender de samme tematikker i nye konstellationer: Den blinde natur er nådesløs, og historien er dens skueplads. Som i Walter Benjamins historiefilosofi præsenteres vi for et billede af en konstant udfoldende katastrofe. Det eneste, kunstneren kan gøre, er at indsamle og forstå de efterladenskaber, der er tilbage, når stormen har lagt sig. Og vi at huske dem.  

For læseren, der er nysgerrig på Sebalds forfatterskab, er debuten er et godt sted at begynde, og for de garvede læsere er det en velkommen udvidelse af hans univers. Først og fremmest er det betagende og gruindjagende digtning – og provokerende godt for en debutant.

På en måde er det meget lidt bemærkelsesværdigt, hvad Lena Andersson har gang i i sin anden roman om det svenske folkehjem. Datteren er en afdæmpet fortalt historie om Elsa, der er datter af Ragnar, som var hovedperson i forløberen Sveas søn. I bogen følger vi Elsas opvækst i en Stockholmsk forstad. Hendes barndom, hvor hun får huller i tænderne, fordi forældrene tror på det kompetente barn og overlader tandbørstningen til barnet selv. Hendes teenageår, hvor hun til farens skuffelse lægger langrendskarrieren på hylden og bliver kvabset. Hendes forvirrede ungdomsår, hvor lingvistikstudiet til hendes fortrydelse afslører, at alt er sprog, og intet er objektivt sandt.

Som voksen ender hun som en lidt dødbideragtig akademiker. Meget normalt. Meget lidt sprælsk. Oveni det hele skriver Andersson med en distanceret alvidende fortæller, der løst refererer begivenhedernes gang uden at folde scenerne ret meget ud. Fortælleren nøjes ikke engang med at fortælle, den forklarer også. Den ironiserer, ja, udstiller faktisk sin hovedperson i al hendes banale naivitet. Der er ikke meget showing, men masser af telling. 

En fortælling om folkehjemmets opløsning lyder bogens undertitel. Det er næsten, som om Anderssons projekt er ligeså socialhistorisk som det er litterært, hvilket egentlig er forfriskende. Det er ikke nødvendigvis hovedpersonen Elsa, der er hovedpersonen. Det er måske i virkeligheden den svenske stat. Det lyder måske kedeligt, men det fungerer overraskende godt som litteratur. Datteren er en besynderligt nærværende og medrivende læseoplevelse. Hvorfor? Måske fordi Andersson ved præcis, hvad hun gør, og hvad hun vil med sin roman.

Som læser har man hele tiden fornemmelsen af, at forfatteren er klogere end én selv, ja måske også klogere end de ord og sætninger, der står på siderne. Romanen virker til at være gennemsyret af en dyb viden. Der er noget nærmest didaktisk over den. At læse Datteren er lidt som at være en nysgerrig studerende, der deltager i en overraskende spændende forelæsning, afholdt af en meget veltalende professor, hvor nogle grundlæggende sandheder om samfundet går op for én. 

Det er ikke nødvendigvis hovedpersonen Elsa, der er hovedpersonen. Det er måske i virkeligheden den svenske stat.

Måske har det også noget at gøre med bogens grundtone, som Andersson ikke én eneste gang rammer skævt. Den er, fra start til slut, melankolsk resigneret på den dér måde, der både gør ondt og er lidt rar. Det er virkelig en afviklingsfortælling. En fortælling om det sunde, regelmæssige socialdemokratiske livs bortforvitring.

Det fine er, at forfatteren lader til at have accepteret fortællingens skæbne og giver sig betingelsesløst hen til den. På den måde er Andersson, trods ironien og distancen, ret tro mod sin egen roman og sine personer. Det virker kontraintuitivt, men gennem alle de bedrevidende forklaringer af personernes følelsesliv skinner alligevel en umiskendelig medfølelse. Man er aldrig i tvivl om, at Andersson står på sine personers side, trods alt. Som da Ragnar henimod slutningen bliver dement og indlagt på hospitalet, og Elsa besøger ham: 

»På bordet ved vinduet står hans slidte sportsrygsæk med nogle få ejendele, blandt dem armbåndsuret, pungen med en hundredkroneseddel, kontokortet, medlemsbeviset til Konsum og kørekortet. Kørekortet ligger der som en følge af hans livs første trodshandling mod myndighederne. Det har været hans faste overbevisning at staten med sin sindsro og sit fravær af passioner er hvad borgeren kunne være, hvis hun eller han ikke gang på gang lod sig trække ned i dumhed, mørke og ligegyldigheder. Da demensudredningens resultat forelå, blev han per brev pålagt af den svenske stat omgående at returnere kørekortet. Men han undlod at gøre det, han sendte det ikke nogen steder.« 

Måske var det alligevel ikke så slemt, at folkehjemsutopien ikke blev fuldbyrdet. 

Nanna Gouls tredje bog er et katalog over dansk litteratur anno 2022. Den rammer alle brændpunkterne: arbejdspladsen, klima, moderskab, traumer, sølle mænd, naturritualer og overnaturlige elementer, der bryder den hverdagslige monotoni et sted i København.

Kamma har datteren Sigrid med sin kæreste Mikkel, arbejder som bibliotekar, er kørt død i tilværelsen i bylivet og længes efter en symbiose med den rene natur. Hun har en række mislykkede graviditeter bag sig og bliver betegnet som »skrøbelig gravid« med en datter, Ursula. 

I Heksens alfabeter det en heks, der afbryder rutinerne; ikke en af dem fra Macbeths skotske hede, der messer i torden og lynild, men en med det borgerlige navn Birgitte, der forklarer heksegerningen for Kamma, som om den giver sig selv, da Birgitte spørger hende, om hun vil i hekselære. Det er ikke et kursus, men en proces: »Kan vi ikke kalde det noget andet?« spørger Kamma. »En heks er en heks«, svarer Birgitte.  

Det er ret morsomt, at en side- (eller hoved) gesjæft som heks ikke lades med historiske betydningslag som hekseprocesserne i Salem, men at heksen bare kan betragtes som en praktiserende mindfulnessguru.

Man kan lige nå at tænke, ja, for helvede, lad os afblæse affortryllelsen af verden, før det går op for en, at tautologien er ret sigende for meget af romanen på godt og ondt, og at heksens historie er en forspildt mulighed for at give romanen noget dybde, når nu Goul vil give heksen en stemme på litteraturscenen i stedet for en plads på bålet. 

Det er ret morsomt, at en side- (eller hoved) gesjæft som heks ikke lades med historiske betydningslag som hekseprocesserne i Salem, men at heksen bare kan betragtes som en praktiserende mindfulnessguru.

Sproget er stift, deklarativt og gør kun opmærksom på sig selv i sammenligninger som »knopper, der skyder frem som små bryster i puberteten«, formuleringer som »graviditetens geologi«, eller når Kamma gentager i sin indre monolog, hvad hun lige har snakket med en anden om, eller vice versa, hvilket tager tænkearbejdet fra læseren. 

Hekselæren er en Femølejr-agtig økofantasi. Fra Birgittes heksehytte, en kolonihave, får Kamma råd som »Flet dit hår, drys jernurt i skoene, kom rigeligt med havsalt i lommerne« og »Du må læse verden, som du læser bøger.« Hun bliver stillet spørgsmål som: »Hvad fortæller fuglens fodspor i sneen? Hvordan bevæger bølgerne sig, trækronerne i stormen?«

Hun får også en opskrift til at fejre forårsjævndøgnet, hvor hun skal vaske sig i en bæk, koge to kopper vand med to dråber helst menstruationsblod, tilsætte lidt krydderier og kønshår, nedsænke underlivet i væsken og tegne det, hun ønsker sig. Man kan afslutte med en hilsen til månen, men det er valgfrit. 

Heksens alfabet er ufokuseret og ideforladt, hvilket virker som en harsk ting at sige om en roman, der gerne vil handle om at bearbejde kropslige og psykiske fertilitetstraumer og om tvivlen, ansvaret og usikkerheden ved at sætte nyt liv i verden. Men netop fordi den rører ved alle de veletablerede diskussioner i dansk samtidslitteratur, falder de fleste ret hurtigt til jorden. Ikke fordi det ikke er vigtige emner, men fordi Goul har mere travlt med at skrive sig ind i en debat end at levere et helstøbt stykke litteratur, der kan stå på egne ben.

Romanen ender med at gøre det hele temmelig halvt og værre endnu. Et eksempel er en sidehistorie om Kammas kollegaer Gry og Per, der har en affære, og Gry bliver gravid. Hun har tidligere sagt til Kamma, at hun sidder i sin nykøbte andelslejlighed, læser Thoreaus Walden i sin sækkestol og overvejer at onanere, men ikke helt orker det, fordi hun mangler noget. Det tror hun er et barn, så affæren kommer belejligt. Det kunne have været en sidehistorie, der spejlede Kammas bekymringer om sin graviditet, men i stedet løser alting sig selv, efter Kamma tager Gry med til Valborgsaften. Indimellem rammer Goul dog øjeblikke, hvor den hverdagsbarberede prosa på en meget fin måde nøgternt formidler traumer: 

»Den dag Ella døde, stod jeg nede i Netto og tænkte på minimælk, kartofler og flødeboller. Pludselig fik jeg så ondt i maven, i underlivet, at jeg måtte stavre hen til stativet med ugens spotvaretilbud og klamre mig til det. Dér stod jeg så og krympede mig, men Ella sparkede som en gal. Smerten gjorde mig svimmel, jeg var ved at kaste op. Det stod på i måske tre minutter, så var det slut. Smerterne fortog sig hurtigt, og Ella sparkede ikke mere. Jeg havde ingen fornemmelse af, at det betød aldrig mere«. 

Mændene er nogle krampagtige skvat, der ikke kan finde ud af at være på ferie med familien, og som ikke kan klare, at svigerfar kommer med sit værktøj og fikser ting i lejligheden. Stadsbibliotekaren Hans-Henrik er en tegneserieagtig idiotchef, der ikke ved, at han ikke laver noget, men som alligevel tager æren for bibliotekets samfundsarbejde.

Det er ganske realistisk, og det ville ikke stikke ud, hvis ikke resten af bikaraktererne blev udfoldet så lidt, at det er svært at betragte dem som andet end statister i Kammas liv. Selv kæresten Mikkel går ikke fri af ynkeligheden. Man undrer sig over, hvorfor Kamma er kærester med ham. I den lille families kaotiske morgenrutine efter en nat hvor datteren har ligget med lungebetændelse, stavrer han rundt »som en levende død«, glor ned i sin telefon og »mumler noget om en utrolig pris på en brugt guitar fra 68«.

Da Kamma er på vej til hospitalet for at føde Ursula mod slutningen af romanen, tager han ikke telefonen. Man når lige at fnyse ad, at mænd ikke tager del og ansvar i det reproduktive arbejde, men da Kamma ankommer til hospitalet, står han og venter med en kørestol og »ligner lidt en lille dreng, forvirret over at stå med en dukkevogn uden bamse«. Heller ikke det kan han finde ud af. 

Mændene er nogle krampagtige skvat, der ikke kan finde ud af at være på ferie med familien.

Der er i romanen indsat referater fra biblioteksmøderne, hvor der står ting som »Ugens højdepunkter. Udvikling af afvikling. Hans-Henrik taler om dybde, taktile løsninger, bøgernes sjæl sidder i kroppen« og andet gøgl i samme lune. Selvom der ligger en slet skjult håndflad til biblioteket som en offentlig institution, der (også) er hyllet ind i new public management-vås, og som ikke længere kan nøjes med at have bøgerne som sin »kernekompetence« – som det hedder i et andet referat – når arbejdspladsen ikke at blive genstand for reel kritik, før fortællingen bevæger sig ufortrødent videre. Det er, som om Goul ikke ved, hvad hun skal kritisere, hvilket får en til at undre sig over fokusset på arbejdspladsen i første omgang. 

Kamma og hendes kollegaer er ikke fremmedgjorte fra deres arbejde, og det ville være at strække den at sige, at de bliver dehumaniseret. Tværtimod gemmer der sig øjeblikke af medmenneskelighed på biblioteket med kagebagemaniske kollegaer og hjemløse, der kommer ind og får et bad og en gang tøjvask. Hekseplottet og biblioteksplottet bliver til sidst flettet sammen i et projekt, hvor Birgitte holder en brandtale om grøn omstilling og cirkulær økonomi i vestlig urinforvaltning og prompte bliver udnævnt til projektleder for komposttoilettet. Forvirringen er total. 

Heksens alfabetsvajer mod en ufrivillig parodi på sig selv og den kontekst, den skriver sig ind i. Heksedyrkelsen er ubegribelig. De kvinder og mænd, der blev brændt som hekse i Massachusetts, var ofre for religiøst hysteri og stivsindet puritanisme. Hekseri var bare præsternes officielle forklaring. Så når heksene dukker op i samtidslitteraturen som frigørelsesikoner, klinger det helt modsat intentionen, som svarer til at give jøder empowerment ved at gøre dem til skadedyr. Og selvom det Thoreau-inspirerede ud-i-naturen-og-i-kontakt-med-dig-selv-imperativ kan være nok så skønt, skal man også huske, at han nærmest boede i Emersons baghave, og at hans søster og mor kom med bagværk en gang om ugen. 

Delvist møbleret minder ved første øjekast om en roman af Helle Helle. 32-årige Nadja er på flugt fra sin fortid og flytter ind på en forfalden gård i Hvalsø med sine to døtre, teenageren Lea og vuggestuebarnet Amina.

Deres udlejer Jørgen er en forstemt, ældre mand, der går i kedeldragt og passer sine økologiske jerseykøer. Det midtsjællandske landskab er trøstesløst skildret, råger basker over de brune marker, dynger af nytteløst skrammel dækker gårdspladsen. Nadja er ikke just en præmiemor, hun er arbejdsløs, misbruger panodiler og serverer nuggets fra frys til aftensmad.

Snart får hun arbejde i Jørgens stald, hvor hun går til hånde om formiddagen, inden hun henter Amina i vuggestuen, alt imens Lea starter på tiendeklassecenteret i Roskilde. 

Nadja føler sig som en dårlig mor, hun lader Amina sidde klistret til sin IPad, og står ved vinduet om natten og spiser sammenrullede osteskiver, mens hun passivt ser til, at Lea lader sig begramse af den ene tumpede knallertbølle efter den anden.

Romanen er, udover at være en fortælling om et ufuldendt moderskab, også et firkantsdrama. Gennem flere flashbacks finder man ud af, at Nadja er fraskilt fra Aminas småkriminelle far, Yousef, og så er der Nadjas rige, psykopatiske og voldelige ekskæreste Jakob, som Nadja føler sig forfulgt af.

Måske for at dulme smerten eller for at glemme sig selv, indleder Nadja så en affære med en far fra Aminas vuggestue. Pigerne skændes, huset emmer af rådvildhed, og Nadja mangler en plan. 

Hvor Helle Helles stil er underspillet og minimalistisk, så kører Delvist møbleret igen og igen af sporet. Scenerne går over gevind og sproget løber løbsk.

Som en dag hvor baderisten er stoppet til, så afløbsvandet strømmer over og oversvømmelsen bliver beskrevet som et udslag af skænderierne mellem Nadja og døtrene. »Jo mere de råber, des højere bliver vandstanden, de kan høre det i væggene og gulvet, en dirren, et sus. Og vandtrykket stiger med deres stemmer, indtil presset bliver for stort, og det fosser ud af sprækker og revner i rør og i vægge.« 

Man køber ikke, at uroen og skænderierne i huset kan udløse tilstoppede riste og øge vandtrykket. Den slags overdrivelser vrider scenen ud af det realistiske.

Pigerne skændes, huset emmer af rådvildhed, og Nadja mangler en plan. 

Et andet eksempel er en beskrivelse af en slåskamp mellem Lea og Amina. »Hendes døtre er smurt ind i hinandens blod. Gulvet flyder med deres afrevne hud, hår og negle.« At en sekstenårig pige tæver sin fireårige lillesøster til blods virker overdrevent, næsten plat.

Romanen er bedst når Zakiya Ajmi skriver simpelt og registrerende. For eksempel når forældrene drikker usynlig te af lejetøjskopperne i Aminas vuggestue, når børnene græder til julefesten, fordi julemanden kun har klementiner og rosinpakker med, når CD’en med julehits skratter, og når Nadja må ud og begrave fødderne i sandkassen for at få et øjeblik alene.

Men generelt ville Delvist møbleret fungere bedre med færre overdrivelser og større præcision, så de sprogblomster, der er, kan stå og skinne, lige så enkelt og fint, som de er skrevet. Som her, hvor Nadja betragter Amina løbe gennem huset efter et skænderi »mens en leg knopskyder omkring hende, et tæt og levende krat, som følger hende gennem huset, gror ud af hende, inden længe er hun omsluttet, udenfor rækkevidde.« 

En nat forsvinder Lea fra gården på bagsædet af endnu en knallert. Og hun kommer ikke hjem igen. Det kunne være optakten til en spændingsroman, men det bliver det desværre ikke.

Mændene i Nadjas liv er vendt tilbage, trådene skal reddes ud, og det skygger for en udredning af, hvad der mon er blevet af Lea. Mærkelige ansigter dukker op i skoven, noget rasler udenfor vinduet, Nadja farer vild på sine paranoide ture om natten, uden at det rigtigt bliver fulgt til dørs. Slutningen er uforløst, åben, som et puslespil, hvor flere brikker mangler.  

Det er ikke til at sige, om det er fordi, det er Zakiya Ajmis første roman til voksne, og at hun trods alt stadig er ung, fra 1992, men der er noget ungdommeligt over alle overdrivelserne, der gør Delvist møbleret til en uforløst, flaksende læseoplevelse.

Der er tydeligvis en stemme bag, der er temperament, vrede, energi, men man savner den rette dosering, den enkle scenes kraft – og præcision. Alt i alt er det en roman om en kvinde på flugt, om at være ung mor og magtesløs, men skrevet på en måde, at man ikke helt køber den, at scenerne falder fra hinanden og står tilbage og stritter. 

I begyndelsen er der, som i alle historier, ingenting - en tom scene, tunge, mørke teatertæpper hængende i flere lag i loftet. Så kommer musikken, bogstavelig talt. Ind fra venstre ruller seks smokingklædte mennesker et gammelt flygel ind, tager plads og synger foråret ind i Teatret Svalegangens nye forestilling Den store brand, der havde premiere d. 10. september. Den er instrueret af Simon Boberg, efter manuskript af den tyske dramatiker Roland Schimmelpfennig, en prosaisk og ambitiøs fortælling og et moderne bibelsk eventyr om alle de katastrofer, vi selv har skabt, og som vi tilsyneladende er ude af stand til at håndtere uden at fortære hinanden. 

Det er en kulisseløs og næsten rekvisitløs historie om årets cyklus og menneskets magtesløshed over for naturen: om to landsbyer adskilt af en bro, som eksisterer i en før-moderne, paradisisk dal med kornmarker, vinstokke og alle pastoralens landskabsklichéer. Men det er også en historie om historier, om dem og os, kærlighed på tværs af både de synlige og usynlige grænser og ikke mindst en genopfriskning af den gammeltestamentlige fortælling om Job, der får taget alt fra sig i et væddemål mellem Gud og Satan. 

Netop det bibelske væver sig ind og ud af de næste to timers katastrofekavalkade, der er som taget ud af Anden Mosebog, hvor Gud sender ti plager over Ægypten. Den ene landsby bliver over sommeren ramt af en ekstrem varme og tørke, der får fugle til at falde døde ned fra himlen, og da regnen endelig kommer i et øjebliks forløsning, stopper den ikke igen, »som om alle skyer havde slået sig sammen«. Bækken under broen bliver større og større, til den til sidst er en flod, og oversvømmelserne bliver afløst af bidsk vinterkulde og pest, der får nabolandsbyen til at smide pigtrådshegn op på broen. »Hvorfor os?« spørger de både sig selv og ud i salen med blod fossende ud af alle kropsåbninger.

Det er en fabel uden morale, et eventyr hvor den lykkelige slutning ikke er en mulighed.

Men på den anden side af broen er alting, som det plejer at være med velstand, fred og ro. Man tjener endda lidt ekstra, nu hvor høsten på den anden side er ødelagt. Der er to tider i de to landsbyer, netop som om Gud og Satan har flippet en mønt om, hvem der hersker hvor. Og som det vist hed sig i Kunsten at være lykkelig, en fri opsætning over den tyske sortseer Arthur Schopenhauers filosofi, som spillede på Betty Nansen teatret tilbage i 2019: »Det hele kan altid blive meget værre«. Og det bliver det.

Kun komponisten, Bebe Risenfors, får lov til at blive i sin rolle som pianist, der leverer stemningsmusik i alt fra højskoleklang til dyster kromatik og Erik Satie-agtig melankoli. De andre fem, Maja Juhlin, Lue Støvelbæk, Victor Marcussen, Kirstine Hedrup og Marie Tourell Søderberg, spiller en kollektiv fortællerstemme som begge byers beboere, der fylder den tomme scene ud fra et alvidende perspektiv, der har adgang til både kærligheden hos de unge, kvægavleren, vinbonden, urmageren, skrædderen og skolelærerens dagbøger. Det eventyrlige, alvidende fortælleroverblik lader personerne tale som oplæste regibemærkninger (»sagde hun«, »tænkte han«), der både ironiserer og fremmedgør ulykkerne, de slås med.

Det handler med andre ord ikke om individer, men om fællesskabets grænser og kortslutninger i krisetider. Den ene landsby kan ikke håndtere konsekvenserne af ødelæggelserne og ender som flygtninge, efter en enorm skovbrand, i håb om et bedre liv på den anden side, mens den anden landsby ikke har behov for at forholde sig til dem og er mest af alt bare lykkelige og lettede over, at de er sluppet for både plager og pest. 

I sine ambitioner om at favne hver og en af det 21. århundredes kriser og katastrofefortællinger, menneskelig arrogance, absurd privilegietunnelsyn og ulighed med så nærgående ironisk distance, er det lige før, Den store brand kæntrer i aktualitet på både godt og ondt. Det er knap nok en allegori, efter en sommer med ekstremt vejr, hedebølger, udtørrede floder, ustoppelige skovbrande, oversvømmelser, energikrise, inflation og krig i Europa. Det er en fabel uden morale, et eventyr hvor den lykkelige slutning ikke er en mulighed og en nådesløs gennemhøvling af den vestlige verdens komfortzone. Men det er også en inderlig bøn for humanismen og medmenneskeligheden i og for en tid, hvor katastroferne står i kø.

Her kommer en familieform, du nok ikke er stødt på før: Mor, mor og vist-nok-far. Det er historien om, hvordan dén familie bliver til – eller ikke bliver til, det er det, der er spændingsmomentet – som amerikanske Torrey Peters’ debutroman, Detransition, Baby, fortæller. 

De vordende forældre er Katrina, Reese og Ames, og fostret – det er Katrina, der bærer det – er blevet til, fordi Ames egentlig troede, han var steril. Han har nemlig levet som transkvinde i en årrække, men valgte at detransitionere. Ikke fordi han føler sig som en (cis)mand, men af komplicerede grunde, der måske kan koges ned til omgivelsernes – og også hans egen, internaliserede – transfobi. Nu føler Ames sig ikke klar til at blive far – i det mindste ikke under heteronormative omstændigheder. Det er derfor ham, der foreslår at skabe en alternativ familie ved at inddrage hans ekskæreste Reese. Reese, der er transkvinde, har altid ønsket sig at blive mor. Men spørgsmålet er, om det kan lykkes at etablere den nye familieform med den fælles og adskilte fortid og de fælles og adskilte traumer, de tre forældre har. 

Detransition, Baby lanceres med et anmeldercitat på flapteksten, som kalder bogen den måske »første store, realistiske transroman«. I så fald ligger det nye ved denne roman ikke så meget i, at den betegnes som trans, som i det, at den betegnes som realistisk. Ikke fordi det er noget nyt, at bøger om at være transkønnet er realistiske i betydningen ”virkelighedstro” – det har jeg al mulig grund til at tro, at bøgerne i den så småt opstående hjemlige transkanon, nemlig Luka Holmegaards Look (genrebetegnelse: ”læsninger”) og Gry Stokkendahl Dalgas’ Det er herfra jeg vil begynde at tale, disse ord kan finde vej (genrebetegnelse: ”digte, optegnelser, breve”), også er. Men fordi det er nyt, at en transroman er realistisk i betydningen ”genrebetegnet som realistisk roman”.  

Det er en roman om ikke at passe ind i de binære kønsnormer. Men ikke en bog, der nægter at passe ind i de vante genrenormer.

Til forskel fra den litteratur på området, jeg kan komme i tanke om, kan ”transroman” nemlig ikke læses med to betydninger, når det kommer til Detransition, Baby. Det er en roman om ikke at passe ind i de binære kønsnormer. Men ikke en bog, der nægter at passe ind i de vante genrenormer. Tværtimod er det en realistisk roman om transkønnethed, som Dickens måske ville have skrevet den, hvis han havde kendt ordet ”tucking”. Det største formeksperiment er noget så udbredt som hyppig brug af flashback. Ellers skriver Peters lige ud ad landevejen på en måde, som kan roses for alt det, man roser vellykkede realistiske romaner for: Karaktertegningen er dyb og rørende, det samfundskritiske bid er både hvast og klogt, dialogen er rap og troværdig, plottet drejet med skarpe spændingskurver, twists og sågar en cliffhanger eller to. 

Allerbedst er Peters’ evne til at fremskrive komplicerede følelser. Både dem i karaktererne, men så sandelig også dem, hun indgyder læseren. Hun opbygger scener, der begynder i én følelse, men så langsomt – eller endnu oftere: meget pludseligt – vender på en følelsesmæssig tallerken. Sådan skriver Peters ikke bare for at underholde læseren. Når to af bogens sjoveste scener også ender som to af dens uhyggeligste, er det på grund af den trussel om vold, der altid hænger over hovedet på alt for mange transpersoner. Lykken bliver kompliceret af virkelighedens uretfærdighed. Men andre steder er det sorgen, der bliver kompliceret af den lige så virkelige livsdrift. Det er både rørende, indignerende og ganske enkelt godt realistisk-romanhåndværk. 

Måske er der en pointe i den genre: At dette ikke er en transroman, der læses på helt andre vilkår end alle andre romaner, men en realistisk roman, der er fuldstændig ligesom alle andre (gode og velskrevne) realistiske romaner – bare med transkønnede karakterer i hovedrollerne? At det er det helt ”almindelige” ved Detransition, Baby, der ender med at udfordre læserens forventninger til, hvad en transroman er? 

Om familieeksperimentet lykkes, må man selv læse bogen for at finde ud af. Men at Torrey Peters har bragt en velskabt debutroman til verden, er der ingen tvivl om.  

Amerikanske Bryan Washington, ung, sort og queer, debuterede i 2019 til roser og priser med novellesamlingen Lot, og fulgte kort efter op med romanen Memorial, der nu foreligger på dansk. Memorial er hyperkontemporær realisme, og er bl.a. blevet beskrevet som en ny vision for det 21. århundredes roman.  

Det begynder trægt, og min første tanke er, at det snarere bebuder dystre udsigter for både verden og litteraturen, hvis Memorial skulle være eksemplet for fremtiden. Det er også, som om den danske oversætter indledningsvist famler sig frem i forsøget på at gengive Washingtons ungdommelige, bevidst døsige og slackede prosa i en dansk pendant. Det hjælper ikke på startvanskelighederne. Men Memorial er en roman, der langsomt og stilfærdigt overbeviser – også i takt med, at oversættelsen gradvist rammer en lidt mere passende tone. 

Romanen falder i tre dele og fortælles i både realtid og retrospektiv. Først af Benson, så Mike, og til slut af Benson. Benson er sort, hiv-positiv og arbejder i en daginstitution. Mike har japansk baggrund, er overvægtig og arbejder som kok. Ikke ligegyldige attributter, men definerende faktorer for individualiteten, for hvordan de oplever verden og opleves af omverdenen. Uden de store armbevægelser og paroler udvider Washington litteraturens spændvidde. Memorial er en roman om race og tilhørsforhold, om kærlighed og kommunikation, seksualitet, mad og maskulinitet.   

Benson og Mike er midt i tyverne og har dannet par i et par år. De bor i et lejet hus i en traditionelt set sort Houston-bydel, hvor de hvide nu rykker ind, »leger fattige«, men alene i kraft af deres hvidhed holder politiet væk, som Benson fortæller med en for romanen karakteristisk mikstur af indignation og resignation.  

Ved romanens begyndelse er forholdet allerede i opbrud. De skændes mere end de taler, bliver korporlige og knepper, inden de igen bliver tavse eller famlende taler forbi hinanden. Ingen af dem tager skridtet væk, videre: »Fint er fint. De fleste får ikke mere end det. Det er en myte«, som Benson siger.  

På overfladen deler de ikke meget andet end et problematisk forhold til deres ophav, de måltider Mike tilbereder (et sprog i sig selv), og den tungsindige tåge, der mere end noget man lider af, synes at være en fernis, der ligger over den verden, de befinder sig i.

De fleste karakterer tager piller, og det meste opleves som gennem en skærm. I Mikes udlægning kan det lyde sådan her: »Vi var blevet en lille lysprik i nabolagets stjernebillede. Jeg havde et par gange overvejet at punktere vores boble, men ikke rigtig for alvor. Nu var det bare mit liv.« 

Fra begyndelsen er man vidne til en langsom og udramatisk glidning mod enden. Men under den fejlslagne kommunikation fornemmer man de flossede nervers krampetrækninger

Midt i dette dødvande er Mikes mor på vej fra Osaka, mens Mike rejser den anden vej for at finde sin døende far, barindehaveren Eiju. Det efterlader Benson med Mitsuko, en stilfuld og kølig kvinde, han aldrig før har mødt. Begge føler de sig forladt af Mike, og langsomt knyttes et fåmælt bånd, der simultant bringer Benson tættere på og længere væk fra Mike, mens han samtidig forsøger at finde sin plads i sin egen familie.  

I anden del er Mike landet i Osaka. Løsrevet fra Bensons fremstilling fremstår hans karakter mere facetteret – stadig kynisk, men også langt mere sansende og drømmende. Han passer både baren og faren og knalder lidt ved siden af (ligesom Benson gør hjemme i Houston), mens han udfolder sin version af parforholdet og samtidig forsøger at nærme sig sin far og derigennem sin historie.  

Da Mike vender hjem er de begge forandrede, næsten umærkeligt. De forsøger igen at nærme sig hinanden, men forløsningen udebliver. Alligevel er det, som om ømheden og omsorgen løber mere frit i romanens sidste del. Noget falder på plads, andet falder fra hinanden, men der »findes ikke spild«, som Mitsuko siger. 

Fra begyndelsen er man vidne til en langsom og udramatisk glidning mod enden. Men under den fejlslagne kommunikation fornemmer man de flossede nervers krampetrækninger, deres udmattede men alligevel urolige og kærlige pulseren. Det er styrken ved Washingtons prosa, der ellers kan fremstå frustrerende overfladisk: Han udretter ingen underværker med sproget, men udviser en stor sensibilitet over for kompleksiteten under og ved siden af. Han fremskriver nuanceret intimiteten bag det trivielle og monotone, bag karakterernes apatiske skuldertrækninger.  

Memorialer et mindesmærke og en tvetydig ode til livets tilfældigheder og de flossede relationer, der former os. 

Der er det her billede, der hele tiden vendes tilbage til i Skygge og svalhed, den finlandssvenske Quynh Trans debutroman. Det forestiller Má og Hieu og moster Tei Tei, de er ude i skoven for at plukke blåbær. Más veninde Lan Pham er der også, måske er det hende, der tager billedet. Det er Hieus lillebror, Más søn, der kigger på fotografiet.

Det er ham, der fortæller historien, og derfor også igennem ham fotografierne forvandles til sproglige billeder om at befinde sig halvt uden for begivenhederne, og hvordan det sætter sig som både en mangel, men også den gave at kunne betragte og sætte ord på det, der foregår, at muliggøre dobbelteksponeringen.  

Dette fotografiske og genkommende sproglige billede fra blåbærplukningen spiller en stor rolle i Skygge og svalhed, der består af korte kapitler med titler som Mætte, Nyttigt, En bid. Som titlerne afslører, er kapitlerne som en slags tableauer, hvor blikket bevæger sig over detaljerne. Jeg ser for mig, hvordan fortælleren bevæger sig i hælende på Má, altid deltagende i hendes spilaftener og weekendture på landet med hendes vietnamesiske venner, der er flyttet eller flygtet til samme område.

Gåturene gennem Jakobstad, til stranden, de lange, varme, stille sommerdage her. Jeget og Hieu må dog ikke komme med Má på arbejde i vaskeriet, der er alligevel områder af voksenlivet, de ikke har adgang til, men som de ved eksisterer. Men store dele af fortællingen foregår i hjemmet, og der er noget nærmest klaustrofobisk over billedfremmaningen, hvor man til tider tager sig selv i at ønske sig at komme med fortælleren ud af disse rum.

Beskrivelserne af lyset hen over plakaterne på væggen i lejligheden om morgenen, aftensmadssituationerne, at sidde i sofaen, vente på og lytte efter noget, man aldrig helt ved hvad er, er utroligt besnærende: 

»I soveværelset satte [Má] sig ved toiletbordet med døren på klem. (…) Jeg stillede mig op i døråbningen som for at sige noget, men stod tavs, trak lydløst duftene ind. Jeg gik tilbage, og hun fulgte efter. Hun bøjede sig ned over os. Hun tog os i sine arme. Fortsatte ud. Vi blev ved med at kigge, besigtigende. Yderdøren smækkede. Lyden af hendes hæle i opgangen. Hieu sprang op med det samme, ivrigt, som i en fortryllelse. Han bevægede sig hen mod badeværelset og trak lungerne fulde, blottede tænderne i en længsel, som en hund.« 

Netop denne længsel er central for bogens bevægelser: Hieu drømmer om piger, Má drømmer om at tjene penge – hun taler om at åbne et vietnamesisk hotel med Lan Pham, prøver udlejning af vietnamesiske film til vennerne og salg af blåbær – hun drømmer om at fotografere, om at komme væk fra vaskeriet, om anerkendelse.

De scener, Má kan fremstille med fotografiapparatet, fremstiller jeget med forestillingskraften. Der findes en intimitet mellem Má, Hieu og jeget, som til tider udvisker aldersforskelle, men andre gange kammer over i noget voldeligt. At skrive denne intimitet og voldsomhed frem uden at overeksponere den er en bemærkelsesværdig og foruroligende skriftlig præstation – billeder og stemninger skrives frem, men der er intet dømmende, afslørende eller sensationelt over dem.

Et sted står der om fotografiet: »Det, der er smukt, behøver ikke at være fremtrædende, havde [Má] sagt, men det skal stå rigtigt i billedet.«  

Dette synes også kendetegnende for bogens sproglige billeder, dens plot, hvis man overhovedet kan kalde det det. Skygge og svalhed er på en gang dirrende og stillestående, som et fotografi af en finsk provinsby i sommerheden.  

Lean Pejtersen savnede nogen at genkende sig i, som den utilstrækkelige medarbejder han er. I sin debutbog, Her er der ingen, der græder om fredagen, har han bedt hundredvis af mennesker om at dele deres bekendelser fra arbejdslivet.

Én ting står klart: Som arbejdere er vi irrationelle og inkompetente, ængstelige, skamfulde, stressede og sagesløse. Bogen skildrer alt det menneskelige, når dette menneskelige mod hensigten bryder ud af arbejderens brynje.  

Bogens korværk af stemmer har forfatteren indhentet fra deltagere på et arbejdsseminar, fra anonyme på netfora og spørgeskemaundersøgelser, og fra artikler om stress og management. Han har klippet sætninger ud og stykket dem sammen på ny. Det er blevet til nogle og fyrre stykker kortprosa, der er lige dele komiske, tragiske og afslørende. Ikke mindst er de tankevækkende på et højere plan.  

Medarbejderne, vi møder, stjæler kuglepenne, sprut og cola. De sover på lageret og onanerer uroen væk på toilettet. De gemmer sig fra chefen, græder på lokumsgulvet og overnatter i smug på souschefens sofa. De bliver sendt hjem efter en kritisabel beslutning, får en dårlig vane med at spille kasino på nettet, flytter hjem til deres forældre og erkender, at de måske burde finde sig et andet arbejde.  

Værkets forfatter har, som så mange andre, været glad og ulykkelig i arbejdets land. »Altid trænger jeg til at få noget at vide om andres arbejde,« fortæller han i bogens forord. »Til at genkende mig selv, den mangelfulde medarbejder, i andre.«  

Inde i systemet dikteres de ansatte af klientens, kundens og chefens luner.

Værket lever op til sin, på en måde lidt banale, hensigt at lade os vide, at hvis vi nogensinde har følt os uduelige på arbejdet, er vi ikke alene. Men bogens største kvalitet er dens udstillelse, ikke af de arbejdende, men af selve arbejdets logik: som en grotesk maskine, folk kaster sig ind i hver dag. Vi tager den klædesdragt af service og professionalisme på os, som arbejdet er. Vi prøver ihærdigt at hænge vores menneskelige tilbøjeligheder på en knage udenfor.  

Inde i systemet dikteres de ansatte af klientens, kundens og chefens luner. De ansatte bliver »lånt ud til en phoner-opgave«, som var de en lejet trailer fra tanken, og får at vide, de nok burde finde sig et job, hvor de slipper for at tale med andre mennesker, »evt. gemt væk i en kælder eller lignende«. De bliver forflyttet efter en omstrukturering, fordi der »ikke længere er brug for dine bløde værdier i afdelingen.« 

»Jeg føler, at mine følelser er forkerte«, sukker det arbejdende folk, imens de drømmer om, at kliken af studentermedhjælpere begynder at hilse på dem, og at nogen vil invitere dem med på druk.

Imens forsøger de sig med æteriske olier, akupunktur, åndedrætsøvelser og kraniosakralterapi i håbet om at holde noget urovækkende i skak. Men symptomerne bryder ind og ud af alle kroppens sprækker. Som muskeltrækninger om øjnene, bævrende læber, udslæt, kvalme, gelé i knæene, og som et chok om natten, når de vågner med følelsen af, at der er en brand i bygningen, de ikke har slukket.  

Her er der ingen, der græder om fredagen er et aktuelt og timeligt værk om arbejdets væsen i en tid, hvor stadig flere bliver sygemeldt, går på deltid, bliver hjemmegående eller lancerer sit nye freelanceliv som digitale nomader på en strand i Thailand.

I en lige dele sort og nuttet naiv bekendelseslitteratur vendes de arbejdende på vrangen. Her ser vi følelserne, komplekserne og alskens symptomer vælde ud af professionalismens sarte spændetrøje. Den egentlige hovedperson og afklædte er selve arbejds-verdenens monstrøse logik. Man må grine og græde. Og ty til sine egne oprør.   

Som for eksempel ham eller hende, der fortæller, at »Jeg tager en del, for mig, ubrugelige ting, måske som en slags hævn, en dag tog jeg på Roskilde Festival i stedet for at tage på arbejde, jeg ringede ikke for at melde mig syg, jeg forsvandt bare, og det at forsvinde var en befrielse, en lettelse – måske den eneste magt, jeg følte, at jeg havde.« 

Catalanske Eva Baltasar har 10 digtsamlinger bag sig og debuterer som romanforfatter med Permafrost, der udkom i Spanien tilbage i 2018, og nu udkommer på dansk i Sara Høyrups flotte oversættelse.

Permafroster en sanselig og fandenivoldsk roman skrevet af en selvmordstruet kvinde. Fortalt med humor, spydighed og en glubsk appetit på kvinder og sex. I en fabulerende lang monolog dvæler fortælleren i Permafrostved sin tilværelse, sin seksualitet, sin følelsesmæssigt afstumpede mor og sin homofobiske og konforme søster, iblandet memoirer fra barndommens tidlige seksuelle erfaringer.  

Baltasar skriver uhindret om alt fra første gang hun så pornofilm hjemme hos klassens blonde og populære pige, om at være au pair i Scotland, om forførelser og forelskelser, om sin tid som spansklærer i Bruxelles, og om alle de skiftende kvinderoller, hun spiller; den lesbiske, datteren, søsteren, veninden, evighedsstudenten, tanten, den enlige, den selvsikre, den fortvivlede og så videre. 

At Baltasar citerer Thomas Bernhards Undergængeren i prologen, virker selvfølgeligt, når man læser fortællerens skiftende planer om at tage sit eget liv. Skal man for eksempel tisse af, før man begår selvmord i et badekar? Og hvad med ringmusklen, lukker den? Og ser det bedre ud, hvis man fjerner badeforhænget først? 

Baltasar har skrevet en sjældent vellykket postmodernistisk roman, der forholder sig til voksenlivets nedture og skuffelser, uden at det bliver prætentiøst eller patetisk.

Tonen er både sarkastisk og varmblodet, og hvis man skal give denne anekdotiske roman et ærinde - og det bør man selvfølgelig helt afholde sig fra - men hvis man nu alligevel skulle, så er et bud, at Baltasar vil dissekere tiltroen til uddannelsessystemet, til det monogame parforhold og til forventningen om, at alle kvinder nødvendigvis ønsker sig at blive mor.

Permafrost kan læses som et frihedsskrift til alle sortseende hedonister og til alle evighedsstudenter. Tonen er ikke forkvaklet, som i Bernhards Undergængeren, hvor livsleden og forbitrelsen i lange passager går i tomgang. Tværtimod sprudler Permafrost af livsappetit, både sprogligt og i beskrivelserne af de momentvise lykkestunder, der opstår, hver gang jeg’et er lidenskabeligt forelsket i en kvinde.  

Baltasar har skrevet en sjældent vellykket postmodernistisk roman, der forholder sig til voksenlivets nedture og skuffelser, uden at det bliver prætentiøst eller patetisk.

Henimod slutningen bliver fortællerens seksårige niece indlagt på hospitalet med en uforklarlig blindhed. Hverken moren eller søsteren kan håndtere sygdommen, og derfor må jeg’et modvilligt træde til og flytter på et tidspunkt ind på hospitalet. Her hjælper hun niecen med at tegne med lukkede øjne, og for første gang i lang tid tør permafrosten op.

Denne nyvundne relation er et lille, og måske en smule forudsigeligt, plotmæssigt vendepunkt i al den veloplagte livslede i en roman, der ellers på fremragende vis ikke følger nogle dramaturgiske retningslinjer.  

Permafroster fornemt oversat af Sara Høyrup, der har fanget Baltasars sarkastiske humor og har genskabt de lyriske passager, så de står helt klare på dansk, som i denne passage: 

»Lige nu føler jeg roen fra en hånd stukket op i underlivet og det vrid, som jeg er hjemfalden til. Jeg mærker den tørre smerte vokse sig så høj som et termitbo og oplever termitboet inde i mig som en rød og orange støvsky; en grav på nippet til at vandre afsted.«  

Imens fortælleren onanerer, oplever hun altså at hånden i hendes indre, hvirvler livssmerten op som et støvet termitbo, og som de fleste, der har oplevet en kvindelig skedeorgasme, måske kender til; en særlig følelse af melankoli og smerte i optakten til det seksuelle klimaks. For fortælleren er der i hvert fald ingen tvivl om, at seksuel ekstase og dødsdrift kan opleves som ét og det samme, og at denne følelse er bittersød.

På samme måde som det er bittersødt af læse Baltasar, for den følelse indkapsler sådan set meget godt, hvad Permafrost er for en læseoplevelse; exceptionelt lysten og exceptionelt sortsynet.  

Trold, Rasmus Daugbjergs anden roman, der netop er udkommet, minder på mange måder så meget om debuten, at man skulle tro, det er to aftryk af ét og samme grundstof, af samme proces.

Også her handler det om grænsen mellem menneske og natur; om hvem, og ikke mindst hvad, der er inde og ude; om hvilke stemmer, vi lytter til og om forholdet mellem frygt og ærbødighed i en verden, der er dyster og døende, men dog mere levende end som så.   

Den væsentlige forskel er, at mens debuten vogter om sin egen mystik, ikke sådan lader sig afkode, da fremstår Trold så allegorisk, at det til tider forekommer vigtigere at få greb om romanens slet skjulte gåde end at lade sig opsluge af sprogets dunkle afkroge og de svulstige metaforer, som Daugbjerg (stadig) mestrer bedre end de fleste.  

Trold er først og fremmest en klimaroman. Klimaet er trolden, og trolden er klimaet, den egentlige hovedperson. Trolden bor i skoven, på tærsklen mellem menneske og natur. Hun er naturens årvågne øjne, der holder regnskab med menneskenes levevis og straffer dets ugerninger. Om hun vil det eller ej.

»Det er sårenes tid, tænker trolden«, imens naturen stakåndet forsøger at sy sårene sammen. Trolden er bødlen i dette væv, skabt af og uløseligt forbundet til menneskene. Det er den skæbne hun må tage på sig, men ikke uden udmattelse og en vis sorg – en sorg, der kun lindres ved fortsat at straffe.  

Sådan går det i ring, mens ringen nærmer sig sin endelige slutning:  

»Skoven er marker.  

Menneskene kører ploven.  
Hver dag bliver verden mere fremmed for trolden og på samme tid mere velkendt. Det er menneskenes verden, og det er i den voksende verden, at hun lever som en fastgroet sygdom, en fjende af deres liv.« 

Det er historien om et verdenssyn, der har tæret så betragteligt på planeten, at det nu må synge sine sidste strofer

Tid og sted er svært bestemmelige størrelser, men det hele emmer – som i debuten – af mørk, nordisk mystik. Perspektivet forskydes frem og tilbage fra trold til menneske til dyr og fortælles hele vejen igennem i tredje person. Der er Karoline, der protesterer og strejker, lægger sine marker brak, men til sidst må kapitulere. Der er Kaj, der dydigt adlyder kongen og forsøger at tilfredsstille hans griske hænder, der lægger sig over landskabet. Der er præsten, der prædiker gudfrygtighed og verdensforagt, mens trolden tager stadig flere ofre.  

Menneskene sidder budskabet overhørig. De opdyrker og udpiner ufortrødent videre, de slagter dyrene og hugger træerne, mens de med deres gøen overdøver de sagte stemmer fra skoven og sætter deres lid til frelse i et andet liv, på et andet sted. Selv Gud, der engang levede som »en ånd i jorden med svampene«, er nu taget som gidsel af menneskene: »Og nu ligger han som en rest, en død menneskefrugt […]«. Det er trolden der, som en anden Noahs ark, må tage det af naturen, der endnu står til at redde, med, inden hun igen bliver til sten – en sten, hvis tyngde er håbet.  

Daugbjergs bøger er tidstypiske, men alligevel båret af særegne stemmer og stemninger, der er helt hans egne. Trold er på én gang verdensafvikling (»Når dagen endelig kommer igen, er den syg af at vokse i sit eget kadaver«) og verdensskabelse (»Svampene under hende begynder at strække deres tråde. De presser sig op gennem jorden, tråder hende indefra. Regnen falder som tænder«).

Det er historien om et verdenssyn, der har tæret så betragteligt på planeten, at det nu må synge sine sidste strofer, men samtidig et forsøg på at korrigere det eksisterende: Et nyt verdenssyn isprængt glemt og fortrængt logik – animistisk, eventyrligt og mytologisk. Hos Daugbjerg forekommer det overnaturlige fuldkommen naturligt. Allegorien er til tider på grænsen til at gå for vidt, løbe løbsk, men balanceres af mystikken og sproget, det verdens- og billedskabende.  

De fleste af novellerne (og digtene og kortprosateksterne) i Harald Voetmanns nye samling, Parasitbreve– hans første novellesamling i 14 år, hjerteligt velkommen tilbage til genren! – kan måske bedst beskrives som stiløvelser, så lad mig forsøge at indkredse stilen frem for indholdet: 

Det helt grundlæggende stilgreb i Voetmanns prosa er det, litterater kalder zeugma (og som retorikere, der har en mere påpasselig omgang med begreberne, siger, overhovedet ikke hedder zeugma): den stilfigur, hvor to uens stillejer blandes sammen.

Som i den tredelte beretning om hr. nuls 900 teser, hvor en mand på sit dødsleje erindrer, hvordan han i sin ungdom sad i et auditorium, hvor tilhørerne forsøgte at gendrive en forelæsers dunkle tanker med dumhedens midler, f.eks. ved at fjærte til svar på idéen om at »Fornuften ikke [skaber] fænomenerne, men gør ved sin indvirken det potentielt begribelige begribeligt.«

Høj og lav stil mødes f.eks. i skøn/ækel forening/kopulation, da forelæserens velduftende mundånde møder tilhørernes ildelugtende numseditto: 

»Al vores med hån og møje udklemte tarmluft kunne ikke drukne den ambrosiske bouquet, han havde hyllet vores auditorium i. Hvert ord var nok et pift fra prunkflakonen.« 

Og lige et enkelt zeugmaeksempel mere, her ikke mødet mellem det smukke og det luftigt fækalierelateret ækle, men mellem det nuttede og det vandigt fækalierelateret ækle: »Fire midaldrende mennesker i dynejakker stod i kreds om en tyndskidende king charles-spaniel i en indkørsel og sagde nåårh på skift.« 

Så er der den barokke overlæsning af sætningerne, ofte i form af indskud, som her i et drømt samleje med en vens hustru: »Orgasmen – hvem der end fik den – føltes lånt.« Og fra samme besynderligt tørre, våde drøm: »Jeg har svært ved at afgøre, hvad der kan have været af følelser i alt det her kvalmt bølgende ægteviede kød under og omkring mig«. Dette indskudte »og omkring« er typisk voetmannsk, og det samme gælder den på samme tid bastante og sirlige adverbium-adjektiv-adjektiv-konstruktion »kvalmt bølgende ægteviede«. 

Litteratur, der er stilistisk mesterlig, er netop, behøver jeg virkelig sige det, mesterlig.

Noget andet voetmannsk er de fortællere, der er så utroværdige, at de ikke kan sige to ord uden at modsige sig selv, som denne erindring fra en togrejse om et tilbud, nej, en vanemæssig knirken, nej, kun et enkelt knirk, hvor jeget husker:

»En ældre dame på sædet overfor, som tilbød mig en pastil fra en fin gammel æske. Eller måske gjorde hun ikke. Men der var et tilfredsstillende knirk, når hun åbnede og lukkede låget på sit lille, forsirede relikvieskrin med mundgodt fra forgangne tider. […] Den knirken lød kun én gang på rejsen, men den har været med mig siden.« 

Et sidste voetmannsk stilgreb: parodien, i Parasitbreve f.eks. i Af Šuruppags leveråd, som er en parodi på antikke sumeriske teksters tendens til at gentage sig selv og til tvivlsomme leveråd som: »Hvis kvinden kærner smør, mens du bruger/ hende, bør du ikke klandre hende for det./ Du vil senere få lyst til smør, når du ikke/ længere har lyst til kvinden, og da vil du/ sige: Hvor er smørret?« 

Det er også i Af Šuruppags leveråd, man finder en bedre opsummering af Voetmann-stilen, end jeg er i stand til at give, nemlig, at han er »lærd i kunsten at smykke/ en sandhed med mange velvalgte fraser«. Velvalgte fraser er det nemlig, når det at spise kaldes »næringsakten«, onani benævnes »selvbesmittelse« eller »autoerotisme«, og en fødsel slet og ret er en »udskillelse af noget i verden.« 

Stiløvelser kaldte jeg tidligere disse tekster. Hos mange anmeldere er det et ord, der ofte ledsages af et bestemt adverbium: bare stiløvelser. Men der er ingen grund til at bruge b-ordet, når øvelsen er affattet af Harald Voetmann. Litteratur, der er stilistisk mesterlig, er netop, behøver jeg virkelig sige det, mesterlig. Det er Voetmanns nye bog også. 

Nogle gange kan man lære et helt forfatterskab at kende ved at læse titlen på et enkelt digt. Da Jørgen Leth med Det bliver ikke væk i 2019 skrev om at blive så gammel, at benene begynder at give efter, var det under overskriften Faldet og med førstelinjen »Jeg faldt i dag«. I Sten Kaaløs nye digtsamling – ifølge titellisten bagerst i bogen hans 41. af slagsen – hedder et digt med tilsvarende motiv Ups og begynder med et »Op igen«. Og op kommer digteren og mere til, så samlingen til sidst kan få den kaninnuttede titel hop hop hop. 

Hvis tilnavnet »Den lyse digter« ikke allerede var taget af Jens August Schade – der også hyldes et par gange i hop hop hop– ville det stensikkert være blevet givet til Sten Kaalø. Kaalø, der i mange år har været frimenighedspræst i Bovlund, skriver om livets små mirakler: sneen, bladene på træerne, kærligheden, børnene. Han er, og det lyder måske lidt underligt, en digter, man får lyst til at være gift med. For hør bare titeldigtet, som vil kunne vinde enhver ægtemand et kys gennem gebisset, hvis det læses op som afslutning på guldbryllupstalen: 

»Jeg hoppede/ med nye kræfter/ over et hegn/ spændt på at møde dig// hjertet hoppede/ i skagenslyset/ da vi stod over for hinanden/ jeg med et juletræ// tiden hopper/ årti efter årti/ stadig med os to/ heldige asner// juletræet har/ for længst/ tabt alle nåle/ og er gået til// men vi to/ har vundet/ i trespring/ hop hop hop.« 

Særligt for Kaaløs poesi er, at mange af digtene virker som en inventarliste over livet, som rytmiske, bogstavrimende opremsninger af de ting og tanker, den lykke og sorg, de begivenheder og minder, der til sammen udgør et menneske – i den mest nedkogte form f.eks. i digtet Dage og nætter, der begynder sådan her: 

»Der venter os alle sammen/ dage og nætter/ minutter og sekunder/ med rød næse halsbrand saftevand/ sorte øjne og krumme tæer/ flikflak kobjælder sankthansbål/ studenterbrød romkugler/ kister og knasende grus/ kvinder på flygler/ japanske sumobrydere i balletskørt/ raketter med retning domkirker/ og fjerne galaxer/ græske geder på duftende bjergsider« 

Han er, og det lyder måske lidt underligt, en digter, man får lyst til at være gift med.

Men man skal ikke lade den røde næse narre én til at tro, at Sten Kaaløs poesi er blåøjet. I et andet opremsningsdigt optræder »bananer blomkål bleskift/ folkemord flyttebiler/ brunkål birkelunde« side om side. Og Kaalø er da også bedst, når han – som i titeldigtet på det (synes jeg) sene forfatterskabs hovedværk, Bobler fra 2016 – lader lykkeboblen briste. I hop hop hop f.eks. i digtet, hvor »den tykke mand« brænder »den tykke bog på gågaden«, så der »fra gaskamrene/ lyder sørgesange«. 

At kritisere et forfatterskab, der er mere end 60 bøger henne, virker omsonst, men skal man gøre et forsøg, må det være ved at pege på, at Kaalø sjældent er helt lige så elegant som sin nyligt afdøde generations- og livslykkebesyngelsesfælle Eske K. Mathiesen. På den anden side er der en fin pointe i, at det enkle liv beskrives med enkle midler. Og det allerenkleste digt i hop hop hop er da også et af de allerbedste – det haikuagtige Stilleben, som jeg med en anbefaling til alle, der nyder livet, og dem, der forsøger at gøre det, vil slutte af med at citere: 

»Katten ligger/ med det ene/ hvide forben strakt// det andet/ bøjet ind under sig/ bevæger kun ørerne// solstrålen/ rammer lænestolen/ om formiddagen.« 

Et rituelt kvindedrab, der ryster et lille lokalsamfund. En gammelklog efterforsker med kontakt til det overnaturlige. En inkompetent, dumstædig ordensmagt. Et langt ude fugle-på-taget-agtigt investeringsprojekt. Solsorte og i det hele taget små dyr allevegne, der på deres egne, små dyreagtige måder indvirker på begivenhedernes gang. En vrangverden, hvor afdøde går igen. Forkert gættet. Det er ikke Twin Peaks, det her handler om, men derimod Dennis Gade Kofods nye roman Power To X.

Hovedpersonen er lærervikaren og spiritisten Joan Kofoed Stine. Hun kæmper med at betale sine regninger, hun føler sig en smule hjemløs i sit eget liv, hun har på fornemmelsen, at der er noget, der ikke er helt rigtigt. Og, nå ja, så er hun stavnsbundet til Rønne kommune, fordi Havneformanden, der engang var hendes læremester, har kastet en forbandelse over hende.

Mens Joan driver rundt og prøver at tjene til livets ophold, bliver hun hele tiden ledt på afveje af sine sanser. Her skal sanser forstås i bred forstand: Joan har kontakt med det magiske i verden. Med genfærd og dyr. Med naturen, ja, selve det kosmiske. Hun kan kommunikere med det, der for almindelige mennesker befinder sig i skyggerne.

Drabet, der er omdrejningspunktet i Power To X, virker rituelt på en stærkt bekymrende måde. Joan har en mistanke om, at nogen har stjålet den dræbtes sjæl og vil bruge den til sort magi. Meget tyder på, at Havneformanden er indblandet. Havneformanden, som er underligt vital og livlig trods sin høje alder. Og som turnerer rundt i lokalmiljøet med et fantasmagorisk vindmølleprojekt, der skal rejse Bornholm til ufattelig storhed.

Magten er alle steder, og selv det mest grønne og vækstbringende vindmølleeventyr er ikke undtaget.

Fik jeg nævnt figuren Skrymer, der som en anden Lynchsk Bob-type minder om en omvandrende kropsliggørelse af menneskets destruktive drifter? Måske er Skrymer Havneformandens nyttige idiot. Måske er den socialdemokratiske, kuede borgmester. Det er sådan set ikke så vigtigt. Det vigtige er, at Dennis Gade Kofod ved at blande politik, der i sin natur er håbløst eksplicit og overtydelig, med magi, der er implicit, dunkel, svær at få styr på, får skildret, hvordan magt fungerer. Den fungerer, selvfølgelig, på flere planer. I det små, mellem mennesker, i konkrete situationer. I medierne, når lokalradioen har besøg af Havneformanden, der holder en folkeforførende tale for lytterne (og de bøvede værter). I det skjulte, i den dunkle underverden af magi, ingen, udover de indviede, har adgang til. Magten er alle steder, og selv det mest grønne og vækstbringende vindmølleeventyr er ikke undtaget. Der er altid nogen, der må dø – også på den grønne omstillings alter.

Som bogens fortæller, der ubesværet glider gennem vægge og er med overalt, hvor det sker, som et usynligt kamera, formulerer det: »Alle beskrivelser er en reducering af det, der beskrives. Jeg har min egen teori: Hvis du arbejder hårdt nok, bliver du så træt, at du inddeler verden i store kasser af betydning; det er mere ligetil at overskue det hele, hvis mest muligt er ens. Faktisk det samme, der sker, hvis du har magt: Du bruger sproget til at angribe det, vi kalder virkeligheden, for at den skal føje sig din vilje. Du reducerer alting til det, du er for, og det, du er imod. Joan siger, at magi er det modsatte. Magien piller alting fra hinanden og forsøger at se så mange detaljer som muligt, sådan at den, der forstår magi, kan kontrollere det, der gerne vil lade sig kontrollere. Joan siger: Du vælger altid selv, om du vil være ond.«

Det er en sjælden afvigelse fra den sceniske fortælleform, der præger bogen. Kofod fremskriver begivenhederne i et nedbarberet, koncist sprog og fortaber sig ikke i universopbygning. Det er velgørende i en bog, der syrer ud på det spekulative overdrev. Formen er effektiv, som en hypermoderne vindmølle. På sin vis er Power To X en ret ligeud ad landevejen kriminalroman. Det vil sige: Præcis ligesom Twin Peaks er en ligeud ad landevejen kriminalserie.

Se en sidste gang på alt smukt er dansk-norske Kristin Vegos debut på dansk, en novellesamling, der allerede er udkommet i Norge i forfatterens egen oversættelse, hvor den har modtaget den norske Tarjei Vesaas debutantpris. De ni noveller er stilsikre, dog en smule uforløste, fortællinger om kvinder, der på hver deres måde befinder sig i et psykologisk og eksistentielt vadested.

Vego skriver fintfølende om de ting, der vedrører en kvindes udvikling fra teenager til voksen; følelsen af svigt når ens bedste veninde venter sit første barn, om affærer »man ikke kan få sig selv til at kalde et forhold«, møder, der siver ud i ingenting, og alligevel efterlader en forandret. Hun skriver om overgange og om tvivl, om en skælsættende sommerferie i Sverige, der afslører nye og skrækkelige sider af voksenlivet, og om at vågne op til en forandret verden; et uspecificeret, men Corona-inspireret sted, hvor ingen tør se hinanden i øjnene, mens en ny velfærdsteknologi med navnet Real Life Now florerer i diverse internetreklamer.

I åbningsnovellen møder vi Marie som er flyttet ind hos sin barndomsveninde Hannah i en engelsk landsby. Stedet har sin egen betydning og skrives sammen med sorgen og en fornemmelse af tab. »Der er så stille. Lydene bliver båret langt«. Det er vinter, fårene har samlet sig i klynger, en lugt af våd uld, vintersol. Marie går tur med Hannahs hund, og her midt i det kolde ingenting afsløres det på vellykket vis, at Marie er rejst fra et forlist forhold og en ufrivillig abort. Dryp for dryp tegner Vego et meget relaterbart billede af et gammelt venskab og af en ung kvinde, der har mistet grebet om sin tilværelse.

En aften midt på engen ser hun lys: »Der står en engel på marken. Hun står lige foran mig, mild, gennemsigtig. Det er hende lyset kommer fra (…) Hun ligner alle jeg har elsket. Kom, tænker jeg. Kom og løs den bundne jord«. Her slutter novellen, og det er ærgerligt, for man vil så gerne vide, hvad Marie gør, efter hun har set den engel. Passagen står også på bagsiden, så man skulle da tro, at den betød noget mere? Men hvad englen får af konsekvenser for Marie, får vi desværre aldrig svar på, og det er karakteristisk for flere af novellerne, at Vego forlader sine karakterer for tidligt – man ville sådan ønske, man fik lov at følge dem lidt længere.

Vego kaster et nøjsomt, elegant og elegisk blik på den verden, vi bebor, og den længsel mange af os bærer med os.

På samme måde i novellen Åbning, hvor Anna er på bogturné i Wales med sin kæreste Louis. Han er fjern og cool, mens hun længes efter en forløsning i deres relation. Det er en virkelig grel-fin beskrivelse af et ulige forhold, hvor den ene bare har lidt mere styr på det. Man genkender Annas ulmende fornemmelse af underdanighed, de skjulte sideblikke, at sidde i bilen og spekulere over, hvad hendes elskede mon tænker, hvem hendes elskede mon er, mens de bumlekører ad mørke veje og leder efter et bed and breakfast, som Louis egenrådigt har besluttet, at de skal finde inde i landet, selvom Anna allerhelst ville ud til havet. Og som i novellen Genfærd, hvor to tidligere gymnasieveninder tager toget til Tyskland for at besøge August, som er på udveksling. Her beskrives den uforløste energi fra en uafsluttet ungdomsaffære, fra en tid hvor man på lemfældig vis dryssede lidt af sig selv rundt mellem flere på studiet, hvor man var til låns, og hvordan de drys trækker tråde af forurettelse og skam ind i nutiden.

Novellerne er tidstypiske i måden de forholder sig omsorgsfuldt til verden på. De kæler for stemninger og små relationelle forskydninger, i seksuelle spændingsfelter, i mikroskopiske grænseoverskridelser og i magtforhold, der tipper frem og tilbage. Vego kaster et nøjsomt, elegant og elegisk blik på den verden, vi bebor, og den længsel mange af os bærer med os. Vi flytter rundt hid og did og leder efter et sted at holde til, et sted på jorden at kultivere. Derfor får Hannah det sidste ord, da hun i åbningsnovellen nærmer sig den både sorgfulde og forvirrende omformulering af tilhørsforhold, som flere af novellerne kredser om: »Det er mærkeligt, jeg må gentænke alle mine idealer forfra«. »Hvilke idealer?« spørger jeg’et. »Jeg ved det ikke, hvad som helst. Hvad jeg tænker om ting. Hvordan jeg vil leve.«

Det er de færreste danskere, som ikke fulgte med i de skæbnesvangre begivenheder, der udfoldede sig nærmest simultant i København og på tv-skærmene i august 2017, da den unge journalist Kim Wall forsvandt. Selve handlingsforløbet var som taget ud af en thriller, hvor de filmiske virkemidler - absurd, som det end må lyde - var næsten til at føle på.

Ikke overraskende er der i kølvandet på hændelsen lavet dokumentarer, tv-serier, podcasts og skrevet bøger.

Men hvordan skriver man en bog, om den mest makabre drabssag i nyere dansk historie, uden at det bliver underholdning?

Anne Mette Lundtoftes Dybt vand – en skandinavisk opklaring, er netop et forsøg på en dokumentarisk bog, som er baseret på interviews med førstehåndsvidner, offentligt tilgængelige, skriftlige kilder samt egne noter fra retssagen. Hun har forsøgt at give en stemme til alle de involverede, der sørgede for, at sagen blev opklaret og håndteret ordentligt, selv om dagspressens sensationslyst ingen ende ville tage i de indledende uger.

Dybt vand er nem at læse, men svær at begribe. Selve opbygningen, underafsnittene og tidslinjen er genkendelig og gennemskuelig. Det er true crime, som vi kender det fra tv-serier og kriminalmagasiner, hvilket står i slående kontrast til selve akten, som er så uhyggelig, at man til tider kobler af i bar afmagt.

Jeg er sikker på, at man ville kunne skrive en filosofisk afhandling om ’ubådssagens’ postmoderne hyperrealitet med afsæt i Baudrillards simulacrum-koncept. Jeg ville ikke kunne gøre det, selvsagt, fordi det kræver mere fordybelse end et enkelt semesters studium generale-forløb på universitetet. Men det slår mig, at der er noget foruroligende i den måde, man som læser lever sig ind i begivenhederne, men løsriver sig emotionelt fra de grusomme detaljer. Det føles næsten som en sammensmeltning af fakta og fiktion, som umiddelbart ikke efterlader meget omsorg eller omtanke for ofret, idet man bladrer fra det ene spændingsfyldte afsnit til det næste.

Det er en svær balancegang og ikke mindst genre. På den ene side læser man, om de dygtige fagfolk, som i kraft af deres ekspertise og ihærdighed er med til at samle brudstykkerne og de løse ender. En imponerende mobilisering af politiet (dansk som svensk), Forsvaret, søværnet, og en hel hær af teknikere og specialister var de stille helte, som legemliggjorde ’det skandinaviske tillidssamfund’, som drabsmanden afmonterede med din udåd. På den anden side læser man netop om den excentriske gerningsmand, hvis afvigende personlighed og perverterede tendenser allerede er blevet skildret bredt og har fodret tabloidforsiderne lige siden.

Det er dette modsætningsforhold, som er med til at præge læseoplevelsen, men måske kan man i virkeligheden ikke løsrive den dybdeborende, grundige og empatiske skildring fra sagens hårrejsende spændingselement. Det står lysende klart efter gennemlæsningen, at den massive og konstante indsats fra forskellige instanser var med til at sætte en masse væsentlige punktummer og give de pårørende fred. Det er uden tvivl en fascinerende og veldokumenteret bog, som kaster lys over alle de detaljer, beslutningsprocesser og dilemmaer, som foregik bag kulissen, mens mediecirkusset genererede sig selv. Den viser en ydmyg og pragmatisk arbejdstilgang, og Anne Mette Lundtofte holder en sober og respektfuld tone. Den er en hyldest til det skandinaviske samarbejde og på mange måder også sammenhængskraften, når noget så overvældende forfærdeligt sker.

Sabitha Söderholms debut, prosa- og digtsamlingen Chellam, er en opdagelsesrejse, men ikke en opdagelsesrejse ud i det fremmede. Jeget, der er vokset op i Skandinavien, møder for første gang sin amma – sin mor – og begynder at lære naturen, menneskene og traditionerne at kende i den sydindiske delstat Tamil Nadu. Det er en kompleks fortælling om identitet – om ikke uden videre at være den, man er. Eller som det formuleres i et af digtene: 

»Det er meningen/ jeg skal vide alt dette/ og ikke først nu/ slå det op/ det er meningen/ at ammas bevægelser/ over gryderne/ skulle være lagret/ i min krop.«  

De fleste af bogens afsnit tager form af små, sansemættede prosaindtryk. Jeget ser den røde jord, avicenniatræets smaragdgrønne blade, lugter neemtræets honningduftende blomster. Men sanseindtrykkene er ikke bare sanseindtryk; de bærer også på en historie. Synet af kvinderne, der høster »salt under solen, af havets rindende vand« bærer kolonihistorien med sig, Gandhis saltmarch i 1930, hvor inderne protesterede mod den britiske kolonimagts afgifter på salt. 

På samme måde er interessen for de planter, der kan vokse i saltholdig jord og vand, ikke bare en sansning af naturen, men en nødvendighed under klimakrisen. Tamil Nadus kyststrækninger er et højrisikoområde, når havene stiger. »Der, hvor havet drukner kysterne, vil vi nu dyrke, hvad vi kan.« 

Det er ømheden i sansningens sprog, Sabitha Söderholm skriver frem i Chellams fine rejse ind i ukendt kendt territorium. 

Kolonialismen lever videre i naturen. Europæerne medbragte humlen, og den »gror op ad jasminen, slynger sig om hver enkelt gren. Det er svært at skille ad.« Måske kan det læses som en metafor for jegets egen blandede identitet – det europæiske som omklamrende, men også et vilkår? Kolonihistorien er i hvert fald ikke glemt, heller ikke den danske. Den del af danmarkshistorien, vi ikke sætter mindesmærker for herhjemme, er en konkret del af den fysiske virkelighed i Tamil Nadu. Som Fort Dansborg i Tharangambadi, tidligere kendt som Tranquebar. »I Indien hentede man varer som krydderier, særligt peber, bomuldsstoffer og slavegjorte. Tyve rigsdaler for en frisk karl, fjorten rigsdaler for et smukt kvindfolk.« 

”Chellam” er på tamil er et kærligt ord, som nogenlunde kan oversættes til ”skat”, og det er det, amma kalder jeget. Amma er jegets guide i det indiske, lærer hende naturen, ritualerne, kogekunsten at kende. Samtidig skal hun selv lære at være mor. »Det viser sig, at amma har givet mig sarien spejlvendt på. I hele mit liv har hun drømt om at klæde sin datter på, men har aldrig skullet klæde andre på end sig selv.« 

Det er i denne prøvende, nyfundne – eller længe vente(n)de – mor-datter-kærlighed, Chellamfinder sine smukkeste øjeblikke. »Jeg har glemt mine mødres sprog«, lyder en tilbagevendende sætning. Men hen mod slutningen vokser der en anden kommunikation frem end den talte: 

»Da jeg vågner midt i natten, sover amma ved siden af mig på stengulvet. Hendes ånde føles som et sprog mod min ryg.« 

Det er ømheden i sansningens sprog, Sabitha Söderholm skriver frem i Chellams fine rejse ind i ukendt kendt territorium.